Se saisir d’un sous-genre : quatre approches du psycho-killer movie

No Comment

La diffusion récente, au mois d’octobre dernier, de la série Mindhunter, co-réalisée par David Fincher, Andrew Douglas et Asif Kapadia, narrant les débuts du profilage dans l’Amérique de la fin des années 1970, est l’occasion de vérifier le pouvoir de fascination persistant qu’exerce la thématique des tueurs en série. Si nous n’étions pas en mesure de craindre un spectacularisme de la mise en scène de la part du réalisateur de Zodiac (2007), la problématique du traitement de la figure du tueur en série laissait davantage à craindre.

En effet, force est de constater que le succès de la monstration au cinéma et à la télévision de ces individus aux pulsions inavouables (nous ne ferons pas l’affront de citer à nos lecteurs certains titres à succès voués à être rabâchés ad vita aeternam dès qu’il s’agit d’évoquer la thématique du serial-killer au cinéma) s’est indéniablement accompagnée d’une nécessaire accommodation du traitement de ces personnages dans l’optique d’une diffusion auprès du public le plus large possible, entraînant de facto une normalisation grossière, les réduisant à un archétype iconique rassurant : soit la figure du tueur en série proprement « hors du commun », du fait de son intelligence doublée de perversion, possédant de manière permanente un coup d’avance sur ses poursuivants – qu’il s’agisse de forces de l’ordre ou d’un journaliste par exemple – la plupart du temps dépassées.

Cependant, bien loin de cette entreprise de glamourisation et d’édulcoration au forceps, au cœur des florissantes décennies que constituent les années 1960, 1970, 1980 et 1990, se nichent un certain nombre de tentatives déviantes et véritablement hors-normes, ayant pour ambition d’aborder de manière résolument « autre » la figure du serial-killer. Croisant généralement le film de serial-killer et l’horreur pure à tendance psychologique, ces films se sont souvent vus classer dans un sous-genre singulier : le psycho-killer movie. L’occasion nous est donnée de vous en présenter quatre. Qu’ils viennent d’Angleterre, des Etats-Unis, d’Allemagne ou encore du Québec, chacun d’entre eux offre un aperçu des chemins de travers et des audaces que le genre a pu emprunter.

Schramm, réalisé par Jorg Buttgereit (1993)

Lothar Schramm possède les caractéristiques du quidam urbain introverti. Mal à l’aise en société ainsi que dans ses relations avec les femmes, il exorcise par le meurtre de ses prochains ses angoisses existentielles.

Par l’intermédiaire de son premier long-métrage Nekromantik, formant avec un second volet réalisé quatre ans plus tard un diptyque consacré à la nécrophilie étudié d’un point de vu inédit autant du point de vue de la forme (Joe d’Amato lui même avec son Buio Omega en 1979 n’était pas allé aussi loin dans l’extrémité graphique) que du fond (les deux films abordent le thème par le regard masculin et féminin et l’envisagent sous l’angle de la passion exacerbé des sentiments), Jorg Buttgereit, outre le fait de se démarquer de manière significative au sein du cinéma underground allemand, réussissait également à véritablement traumatiser son pays, en particulier ses instances de censure.

Néanmoins, si pour certains Nekromantik et Nekromantik II se reposent uniquement sur leur simple aspect trash, cette critique (à mon sens discutable, les deux volets réservant des moments de poésie morbide agrémentés des obsessions et des thématiques que leur auteur ne cessera de filer au fil de sa filmographie) ne saurait être valable en ce qui concerne les deux films suivants de Jorg Buttgereit, soit Der Todesking (1990), film conceptuel à la frontière de l’expérimental, abordant de manière dépouillée la question du suicide à travers sept segments où le réalisateur prolonge ses réflexions métaphysiques au sujet de thanatos et de la place de l’homme en société, et ainsi Schramm (1993).

Avec ce dernier (qui constitue à ce jour son dernier long-métrage même si sa participation à un segment de la récente anthologie German Angst laisse songer à un retour possible derrière la caméra), il ambitionne d’explorer le film de serial/psycho-killer. Comme nous pouvions nous y attendre avec Buttgereit, le résultat est à l’avenant, si bien que Schramm ne ressemble à mon sens à rien de connu en matière de film mettant en scène des tueurs en série. Reprenant ces marques de mise en scène (onirisme morbide, expérimentations diverses durant les phases d’hallucination de Lothar…), Jorg Buttgereit renverse jusqu’à l’ambiguïté et le malaise le plus total les poncifs du film de tueur en série en dépeignant d’une part un univers urbain délétère et infiniment triste, dans lequel évolue Lothar Schramm, un tueur en série pathétique (au sens littéraire du terme) finalement très proche de nous, miné par ses angoisses et ses névroses quotidiennes, constamment en lutte contre ses troubles d’ordre sociaux et sexuels. Le film fascine également en ce qu’il montre l’évolution flagrante du travail de Buttgereit, laissant une marge définitive aux propositions originales à la fois formelles et narratives, et restreignant la recherche à tout prix de l’effet-choc, ce point n’enlevant rien à la noirceur de cet ultime coup de maître, renforcée par la bande-son inquiétante et envoutante de Max Muller. Un immanquable, au même titre que l’un de ses cousins éloignés, en provenance d’Autriche : Schizophrenia de Gerald Kargl (1983).

Don’t Go in the House, de Joseph Ellison (1979)

Martyrisée par une mère à demi-folle, Donny Kholer a développé une passion pour le feu ainsi qu’un rapport passablement malsain avec cette unique figure d’autorité parentale. Lorsque celle-ci meurt, il sombre à son tour dans la folie et entreprend de kidnapper des jeunes femmes afin de leur réserver un sort peu enviable.

Si le réalisateur Joseph Ellison ne possède pas une filmographie pléthorique (il a réalisé en outre Don’t Go in the House, un autre film, le drame intitulé Joey en 1986), il marqua néanmoins les esprits avec son premier long-métrage Don’t Go in the House (rebaptisé également Pyromaniac, sorti dans notre pays dans une VHS à la jaquette splendide désignée par Laurent Melki, immense affichiste qui réalise bon nombre d’illustration pour les affiches françaises de films de genres – par exemple Videodrome de David Cronenberg, l’excellent rape and revenge La proie de l’autostop de Pasquale Festa Campanile ou encore celle du giallo Le venin de la peur de Lucio Fulci), film de psycho-killer aussi malsain que réussie. Sous forme d’hommage dégénéré au Psychose d’Alfred Hitchcock, Don’t Go in the House pousse un cran plus loin le curseur de la déviance filmique par le biais du personnage de Donny Kohler, interprété par un Dan Grimaldi habité, véritable psychopathe en puissance entretenant un puissant complexe d’Œdipe doublé d’un traumatisme d’enfance (sa mère lui brûlait les bras sur la gazinière du domicile familiale), l’amenant à capturer des jeunes femmes afin de les brûler vivante.

Si Don’t Go in the House se distingue de ces homologues des années 1980 au sein du cinéma d’exploitation américain, c’est bien sur en raison de son atmosphère sordide et poisseuse, donnant lieu à plusieurs moments dont la puissance ne s’estompe pas au fur et à mesure que le film vieillit (en particulier une séance de crémation au lance-flamme particulièrement gratinée et difficilement soutenable, rivalisant sans peine avec une scène similaire contenue dans l’unique et exceptionnel polar de Lucio Fulci : La guerre des gangs réalisé en 1980) mais également en regard de ses ruptures de ton faisant basculer le film, notamment lors du final, dans le fantastique dans sa tendance onirico-macabre, au gré des hallucinations que Donny projette sur les cadavres carbonisés de ses victimes, conservés dans sa maison et apprêtés avec les habits de sa chère mère. Un aspect fantastique étrangement très similaire à celui présent dans un film sorti un an après le premier essai de Joseph Ellison et au succès davantage florissant : Maniac de William Lustig (1980).

Né pour l’enfer, de Denis Héroux (1976)

Traumatisé par la guerre du Viet-Nam dont les autorités militaires l’ont démobilisé depuis peu, Caïn Adamson est débarqué à Belfast, en Irlande, alors que la ville est prise dans l’étau de la lutte armée entre les factions loyalistes et républicaines. Cherchant un moyen de rentrer aux États-Unis, il s’introduit la nuit dans un pensionnat de jeunes infirmières avec l’optique de leur soutirer de l’argent. L’intrusion vire néanmoins au massacre.

Le cas de David Cronenberg mis à part, le cinéma de genre/déviant canadien semble moins prisé que celui d’autres pays. Néanmoins, un certain nombre de films serait à redécouvrir, à commencer par, pour la thématique qui nous intéresse, ce Né pour l’enfer réalisé par le metteur en scène québécois Denis Héroux, une œuvre réunissant à la co-production pas moins de quatre pays différents (France, Italie, Canada, Allemagne), tournée en Irlande avec des acteurs allemands, américains, italiens, français, québécois et co-scénarisée avec un allemand et un hongrois, rendant ainsi compte de l’internationalisme régnant au sein du cinéma d’exploitation de l’époque. Le scénario, mettant en scène un soldat américain fraîchement sorti de la guerre du Viet-Nam et tout aussi fraîchement débarqué à Belfast (laquelle est alors en situation de guerre civile, marquée par la présence militaire anglaise et l’opposition entre les populations catholiques et protestantes et les milices extrémistes des deux camps respectifs) perpétuant un massacre au sein d’un foyer d’infirmières, est directement inspiré de la tuerie perpétrée à Chicago en 1966 par le tueur Richard Speck, qui assassina également plusieurs infirmières au sein d’un immeuble.

En délocalisant les faits perpétrés par Richard Speck dans l’Irlande à feu et à sang des Troubles, Denis Héroux confère à Né pour l’enfer un aspect documentaire particulièrement pertinent dans la cadre de la narration dans la mesure où la tuerie de Caïn Adamson constitue en quelque sorte l’irruption de la violence au sein d’environnements clos et où elle, jusqu’alors reléguée à la rue, transformée en zone de guerre. Ce ton documentaire est corroboré avec la vision quasi-nihiliste que projette Denis Héroux sur notre société, en témoigne le personnage de Caïn dont le destin semble scellé à l’avance (par le biais d’un indice que nous ne dévoilerons pas si d’aventure vous souhaitez visionner le film), la galerie de personnages – exception faite des infirmières – aussi dérangés et apathiques les uns que les autres et surtout l’atmosphère clinique, très teutonne dans l’esprit, qui prévaut dans la seconde moitié du film, consacrée au massacre. Bien plus que la monstration d’une violence exacerbée (bien que le film ne soit pas pour autant exempt de scènes-chocs, Caïn exerçant un certain nombre de violences psychologiques et physiques sur ces victimes, rappelant à ces occasions les rape and revenge italiens de la même période), Denis Héroux, par le dispositif singulier qu’il mets en place, entend poser un regard décentré sur la question de la folie humaine et à fortiori sur les actes des tueurs en série. A noter la présence bienvenue de l’actrice italienne Léonore Fani, très présente dans les productions de l’époque mêlant érotisme et ultra violence, magnifiée un an plus tard par Francesco Barilli dans son non moins magnifique faux giallo Pensione Paura (1977).

Le tueur de Boston, de Burt Topper (1964)

Subissant l’influence d’une mère abusive et livré à lui-même, Leo Kroll est régulièrement animé de pulsions de meurtre. Le refus d’une jeune dont il est tombé amoureux va l’entrainer dans une spirale psychotique fatale.

Inspiré par un fait divers dans lequel un tueur en série nommé Albert de Salvo (interprété par Victor Buono qui trouve sans doute ici l’un de ses meilleurs rôles) étrangla treize femmes entre 1962 et 1964 à Boston, Le tueur de Boston, se place de manière précoce (Burt Topper le réalise en 1964 soit quatre ans avant L’étrangleur de Boston de Richard Fleischer lui même non avare en expérimentations) dés sa scène d’introduction. Dans cette dernière, le tueur – et obsédé sexuel – observe sa future victime se dévêtir. L’image se reflète dans sa pupille, par l’intermédiaire d’un gros plan pour le moins ambitieux pour l’époque.

Si la facture du Tueur de Boston pourra paraître davantage davantage classique que celle des films précédemment cités, il n’en reste pas moins que Burt Topper parvient avec une aisance certaine à maintenir une atmosphère minimaliste et malsaine à souhait, alternant entre les meurtres du terrifiant Leo Kroll et les phases d’investigation policière. Victor Buono assure une prestation impressionnante et surtout empreinte nuancée de nuance, son personnage passant rapidement au travers d’émotions contradictoires, de la jouissance meurtrière à la tristesse la plus profonde, du fait de sa solitude et de la castration qu’exerce sur lui sa mère, rejoignant ainsi dans son pathétisme touchant l’anti-héros de Schramm.

Balance ton commentaire

Back
SHARE

Se saisir d’un sous-genre : quatre approches du psycho-killer movie