Passerelles horrifico-fantastiques : le cinéma de Takashi Ishii

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À l’instar de Shinya Tsukamoto, Takashi Ishii fait partie intégrante des réalisateurs japonais ayant su malgré une filmographie pléthorique1, construire un univers cohérent sous-tendu par des thématiques fortes et obsessionnelles et marqué par une esthétique immédiatement reconnaissable. Son œuvre, dont l’apogée se situe autour des années 1980 et 1990, constitue par ailleurs un prolongement direct de son activité première, celle de mangaka, débutée au cours des années 1970, focalisée autour du style dit Gekiga2. Takashi Ishii approcha toutefois le milieu du cinéma de manière fugace dès les années 1960 en travaillant en tant qu’assistant-réalisateur pour le compte du studio de la Nikkatsu. En ayant à l’esprit que cette compagnie légendaire joua un rôle moteur dans le développement au sein du Japon des années 1960-1970 d’une vague « rose »3, on ne s’étonnera pas de constater que l’influence de pinku eiga se fasse ressentir dès les premières œuvres papiers du dessinateur et futur cinéaste. Au pinku eiga se mêle rapidement le style Gekiga, permettant à Takashi Ishii d’initier dès 1978 avec la publication de sa série des Angel Guts, ce que l’on pourrait être en droit d’appeler une mythologie par l’intermédiaire de Nami, jeune femme dont le nom constitue un fil rouge dans l’œuvre ishii-enne d’une part, et d’autre part le fait qu’il inaugure l’univers ishii-en à venir sur pellicule.

Couverture du premier volume d’Angel Guts

Ce dernier, particulièrement sombre et désespéré, mettant en scène quasi-exclusivement des personnages féminins, évoluant au sein d’un Tokyo pluvieux et mortifère, en proie à de multiples tourments et traumatismes violents (dont le viol, thème récurent chez Takashi Ishii) infligés par la gente masculine et cautionnés indirectement par une société japonaise malade. La recherche d’un contact avec Thanatos de la part des personnages de Takashi Ishii, qu’il passe par la vengeance, le suicide ou la fuite dans une union impossible et contrariée possède alors une valeur de conjuration, de catharsis afin de se libérer des affres d’une existence cauchemardesque. Cette fresque des passions tragiques, du désespoir et de la folie humaine achève de conférer aux mangas et aux films de Takashi Ishii des allures de peintures glauques et existentialistes, d’apocalypses personnelles sondant au plus profond des émotions humaines, que l’amour ne parvient à sauver que partiellement. Ainsi, par le ton résolument urbain et pessimiste de ses planches et ses scènes de cinéma, tout en imprégnant ses récits d’un propos socio-politique, par sa volonté de dépeindre la condition de la femme japonaise, Takashi Ishii trouve un terrain propice à ces ambitions dans des genres tels que le film noire, le rape and revenge ou encore le drame. En définitive, rien qui ne favorise l’investissement de ses productions par une dimension horrifique franche. Néanmoins, le cinéma de Takashi Ishii et plus spécifiquement ses productions de 1988, date de sa première réalisation (l’un des volets des adaptations cinématographique des Angel Guts : Angel Guts Red Vertigo) à 2000 (Freeze Me), fonctionne telle une entreprise de cannibalisation de différents genres entre eux, parmi lesquels trônent en bonne place l’horreur et le fantastique.

Plan d’Evil Dead Trap de Toshiharu Ikeda

Cependant, la présence de ces genres relève le plus souvent du détail trouble, de la zone grise, du dispositif discret et Takashi Ishii, de manière intelligente, ne s’y engouffre qu’en surface, renforçant de fait le malaise et l’atmosphère suffocante s’échappant à l’occasion de percées horrifico-fantastiques inattendues. À la manière du cinéma de Takeshi Kitano et de sa mise en scène d’une violence sèche, faisant littéralement irruption dans le cadre, l’horreur et le fantastique dans les films de Takashi Ishii a valeur de surgissement. On s’étonne dès lors que le cinéaste n’ait pas investi davantage ce sillon en lui consacrant l’intégralité d’un projet, d’autant plus lorsque l’on considère son implication dans le scénario d’un classique du shocker japonais, Evil Dead Trap4 (1988) de Toshiharu Ikeda. Néanmoins, il est possible de se demander si ce jaillissement d’une l’horreur et d’un fantastique riches de part leurs formes plurielles aurait fonctionné en dehors d’une agrégation à d’autres genres auxquels les films de Takashi Ishii sont plus volontiers associés. Cet article a ainsi pour ambition de présenter à travers une sélection d’œuvres clés du cinéaste, un exemple jugé probant de contamination par le cinéma horrifique de genres voisins. Enfin, il s’agit également de mettre à jour un aspect peut être plus méconnu d’un réalisateur japonais qui l’est tout autant, du moins en Occident.

Macabres rêveries : A Night in Nude (1993) et Angels Guts : Red Flash (1994)

A Night in Nude : Nami Tsuchiya, une jeune fille travaillant dans un club, maltraitée par un chef yakuza, Kozo Namekata, décide de supprimer ce dernier. Elle fait dans le même temps la connaissance de Jirô Kurenai, brave homme auprès de qui elle se fait passer pour une touriste en visite à Tokyo. Lui demandant de l’aider à faire disparaître le corps, elle ne ne doute pas que le meurtre de Kozo a déclenché les foudres de Tatsu Sendo, yakuza ultraviolent, homosexuel et aimant de ceui-ci.

Angel Guts Red Flash : Nami Tsuchiya, photographe de plateau sur des films érotiques et pornographiques, est troublée lorsqu’elle s’aperçoit que le film auquel elle participe possède des similitudes inquiétantes avec un viol subi étant plus jeune. Alors qu’elle noie son trouble dans l’ivresse et les bras d’une jeune femme lesbienne, elle se réveille le lendemain matin au sein d’un love-hotel couverte de sang.

Sixième film de la série des transpositions des Angels Guts sur pellicule, Angel Guts : Red Flash présente deux spécificités. Dans un premier temps, il inaugure le retour de Takashi Ishii au sein de cette franchise, plusieurs réalisateurs s’étant entre temps succédés à la barre des autres volets. Dans un second temps, il correspond à la seconde incursion du cinéaste dans le domaine du DTV après son Orchid under the moon (1991). Si le premier film, Angel Guts : High School Co Red, respectait le manga d’origine, les autres épisodes n’auront de cesse de s’en détourner. Une certaine cohérence reste néanmoins assuré par la présence de Takashi Ishii au scénario. Ce sixième volet est également celui dans lequel le réalisateur signe son hommage aux gialli transalpins dans la mesure où l’intrigue est le prétexte à l’exploration du versant psychologique du genre, en jouant sur la carte du brouillage constant entre ce qui relève de la réalité ou de la fonction. La réflexion introduite sur la violence et ces mécanismes à travers le questionnement de la distance induite par le médium cinématographique entre le réalisateur et le spectateur est alors analogue à l’ultime séquence du long-métrage5. Cette dernière scène, dont la dernière image est un gros plan sur le sang s’évaporant à l’intérieur du trou d’évacuation de la douche constitue le point d’orgue métaphorique morbide et surnaturel de la spirale nihiliste et horrifiante dans laquelle Nami a malgré elle plongée.

Onirisme cauchemardesque dans A Night in Nude (gauche) et Angel Guts Red Flash (droite)

Cette approche de l’horreur et du fantastique par le biais d’un onirisme macabre trouve de plus un précédent conséquent dans A Night in Nude, réalisé un an plus tôt. Ce dernier constitue le miroir inversé d’Angel Guts : Red Flash. Si il s’en distingue par sa présentation d’une histoire d’amour typiquement ishii-enne, à savoir sombre et déviante, à travers la relation entre Nami et Jirô là où Angel Guts : Red Flash se focalisait tout d’abord sur l’analyse de la violence, il n’en annonce pas moins le motif précédemment exposé ci-dessus à travers deux séquences. La première, d’une durée relativement courte, est remarquable en ce qu’elle dénote des autres fulgurances plastiques du cinéma de Takashi Ishii. En effet, Jirô y effectue un cauchemar dans lequel, alors qu’il se trouve près du corps nu et sans vie de Nami, Tatsu Sendo place le chien de son revolver au niveau de son front. La séquence se transforme alors en une relecture nippone du Videodrome de David Cronenberg, lorsque l’arme s’enfonce inlassablement dans la chair de Jirô. Cette approche organique trouve sa sœur jumelle en la présence de la scène finale de A Night in Nude, dans laquelle Nami et Jirô s’étreignent dans une torpeur érotique et moite, magnifiée par une photographie bleu nuit. Néanmoins, le point de bascule survient lorsque dans les dernières minutes, Jirô s’aperçoit qu’il est en réalité seul dans la pièce et que son lit ne comporte que la trace d’une présence passée : une tâche de sang. Ce retournement de situation plonge A Night in Nude dans une atmosphère proche d’un yurei eiga6 poisseux et dérangeant.

Frayeurs urbaines et contes de fées : Angel Guts : Red Flash (1994) et Alone in the Night (1994)

Alone in the Night : Nami est mariée à un policier infiltré dans un puissant gang de yakuzas. Ce dernier, confondu par certains membres de l’organisation se fait exécuté. Nami décide alors de devenir la maitresse de chef du gang afin de fomenter sa vengeance. Elle croise la route de Muraki, lieutenant rapproché du boss, avec lequel elle va nouer une relation ambiguë.

Par ces audaces formelles (gros plans inhabituels, travelling tortueux…), Angel Guts : Red Flash propose au spectateur de progresser toujours plus loin dans l’esprit torturé de Nami, à mi chemin entre l’influence de David Lynch et l’annonce de certains titres de Sono Sion, notamment Strange Circus (2005). Takashi Ishii, à travers ce whodunit mental, tisse une horreur du dévoilement. Cette dernière fonctionne sur l’appréhension du spectateur de plonger dans les tréfonds du passé sombre de l’héroïne ainsi que de progresser dans le même temps vers la résolution de l’intrigue. À ce titre, la reconstitution du trauma initial de Nami (le viol qu’elle subit a l’intérieur d’un entrepôt désaffecté après qu’elle ait été abordé par un inconnu alors qu’elle rentrait de l’école) prend la forme d’un conte noir pour adulte, accentué par la caractérisation du violeur en ogre des temps modernes, rire malsain et démarche pesante à l’appui. Cette convocation indirecte d’une figure liée aux peurs enfantines trouve son sens dans le contexte dans lequel s’inscrit le trauma, vu à hauteur d’enfant, ainsi que dans le nouveau dispositif horrifico-fantastique que ce film inaugure. En effet, la monstration de la ville et de ses environnements urbains comme des domaines de surgissement des terreurs enfouies se trouve être prolongé la même année par Alone in the Night, réalisé dans la foulée d’Angel Guts : Red Flash.

Outre-monde sombre et interlope dans Alone in the Night (gauche) et croquemitaine violeur dans Angel Guts Red Flash (droite)

Bréviaire de l’univers ishii-en, ce film ne constitue cependant pas un alignement paresseux des thèmes et figures de style fétiches du cinéaste. Si le spectateur attentif retrouvera sans peine dans le scénario des éléments constitutifs de sa filmographie7, ces derniers sont placés au services d’une emphase de l’aspect psychologique des personnages centraux du récit, à travers la peinture qu’effectue Takashi Ishii du maelstrom dans lequel est englouti Nami8. Au travers de la romance tragique qu’elle noue avec Muraki, Takashi Ishii déploie un cadre à la limite du cauchemar éveillé. En mettant l’accent sur les zones désertées de Tokyo qu’investissent (entrepôts, hangars, no man’s land…) à la faveur de la nuit les yakuzas et autres personnes troubles, Takashi Ishii insuffle une ambiance fantomatique, et fantastique. Ces zones et inter-zones urbaines ainsi que ce sur quoi elles débouchent apparaissent tels autant de cauchemars géographiques favorables au déversement de pulsions mortifères et sanglantes, telles des cavernes dans lesquels se tapissent des monstres humains9. Cette présentation d’un Tokyo semblable à un royaume du macabre est, afin d’établir un comparatif, à mille lieu de l’atmosphère exposée dans un film comme Les guerriers de la nuit de Walter Hill, où la nuit prends également une place importante, dans lequel la violence elle-même prend un tour ludique. L’inquiétante étrangeté sordide cède alors la place à l’horreur la plus graphique lors de l’affrontement final entre Nami et un fidèle du boss yakuza décédé. Ce passage-clé constitue la conclusion de l’horreur physico-psychologique endurée par la jeune femme et la délivrance vis-à-vis de cette dernière. Elle est signifiée par la blessure fatale et béante que Nami occasionne à son adversaire à l’aide de son parapluie. L’ouverture de ce dernier n’a pour seul effet que d’ouvrir la plaie, concluant Alone in the Night et son voyage au bout de la nuit et de la terreur sur une fulgurance gore diablement surréaliste digne du chanbara10 le plus décadent, la saga Baby Cart en tête.

Sous-genres horrifiques et réinvestissement : Gonin (1995) et Freeze Me (2000)

Gonin : Cinq hommes aux profils variés – un gérant de discothèque endetté, un salary-man psychotique, un maquereau thaïlandais, un ex-policier accroc à la drogue et un jeune escroc –  victimes d’un même gang yakuza décide de s’unir et d’organiser à leur encontre un braquage.

Freeze Me : Victime d’un viol collectif alors qu’elle était adolescente, Chihiro s’est exilé à Tokyo afin de refaire sa vie. Cinq ans plus tard, elle s’apprête à tourner la page, en épousant notamment son petit ami. Cependant, les trois violeurs réussissent à retrouver sa trace. Elle décide de les éliminer l’un après l’autre.

Important succès à la fois au Japon et en Occident, Gonin est régulièrement cité comme constituant le film le plus abouti de Takashi Ishii, voir comme sa production la plus qualitative à ce jour. Il paraît certes difficile de considérer que le cinéaste n’a pas opté pour un certain risque en choisissant un casting d’anti-héros masculins, là où ses précédentes réalisations versaient dans une tendance inverse, en érigeant la femme en tant qu’héroïne privilégiée. Cependant, alors que le spectateur non familier de l’univers ishii-en serait en droit d’attendre un polar hard-boiled, Gonin prend une direction opposée en modelant son intrigue autour des relations psychologiques animant les différents personnages. Takashi Ishii décrit des hommes endigués dans un océan de violence qui les dépasse, en proie à des sentiments et pulsions ambivalentes très éloignées des stéréotypes virils ayant cours dans le cinéma d’action japonais et européen. Ce même constat peut être établi pour les tueurs chargés de les traquer11, entretenant une relation homosexuelle fondée sur des rapports de soumission et de domination. Avec Gonin, Takashi Ishii, essentiellement à l’occasion des séquences de traque, poursuit son exploration des occurrences horrifiques et fantastiques en faisant soudainement intervenir la forme du slasher. L’orchestration des scènes de meurtre est mise en œuvre de manière similaire aux exécutions de Michael Myers et d’autres boogeymen, par l’intermédiaire d’un étirement extrême des instants précédant le déferlement de violence à venir. Cette idée est remarquablement exploitée lors de la tentative de meurtre de Kaname et de l’exécution de Shohei. Au cours de ces deux longues séquences, les tueurs se muent en entités paranormales, semblables à des spectres surgissant de nulle part, à l’instar des zombies-esprits du Frayeurs de Lucio Fulci (1981). La froideur implacable du tueur interprété par Takeshi Kitano, accentue cet aspect surnaturel, de même que les préludes à son apparition dans les deux scènes précédemment citées. Dans la première, alors que Kaname retrouve sa femme et sa fille au sein d’un restaurant, celui-ci se vide brusquement de ses clients. Dans la seconde, Shohei rentre chez lui sans s’apercevoir que sa femme et ses enfants ont été massacrées quelques instants avant son arrivée. Cette séquence constitue une nouvelle occasion pour Takashi Ishii de rappeler son affection pour le macabre, élément que le spectateur retrouvera dans un film davantage tardif du réalisateur : Freeze Me, long-métrage aussi audacieux que dérangeant.

Instantanés morbides dans Gonin (gauche) et Freeze Me (droite)

Souvent qualifié de rape and revenge, Freeze Me outrepasse cette simple dénomination en proposant de suivre un parcours initiatique purificateur, celui de Chihiro. Cette dimension est annoncée de manière symbolique par un plan d’ouverture sur Tokyo enneigé12 ainsi que par le titre du film, programmatique et prémonitoire. L’inertie première de Chihiro face au retour de ces ex-violeurs au sein de sa sphère intime et privée peut se comprendre par le fait que le traumatisme vécu a, jusqu’à ce point du récit, « gelé » tout processus d’évolution vis à vis de ce dernier. Chihiro prend le parti du refoulement, dont les stigmates persistent après qu’elle ait finalement éliminé ses agresseurs, en utilisant pour l’occasion un moyen étonnant dont je ne vous dévoilerai rien. En effet, l’étape de conservation des corps au sein de congélateurs géants permets à Takashi Ishii de développer, comme dans Gonin, une nouvelle scène porteuse de sens imprégnée d’une dimension horrifique pure. Celle-ci, comme dans le cas des autres films évoqués ci-dessus, ne constitue pas l’aspect central du film contrairement à de nombreux rape and revenge, mais se place à l’interstice d’une critique sociale. Le dialogue schizophrène que Chihiro entretient avec ses agresseurs décédés en voie de décomposition avancée (sensation renforcée par le travail sonore), fait écho à certains travaux de maîtres du cinéma horrifique extrême13 et entretient un sentiment dérangeant dans la tendresse que la jeune femme semble témoigner envers ses anciens tortionnaires. Tout se passe comme si, une fois morts, ces derniers devenaient inoffensifs et leurs crime dépourvus d’effets. Force est de constater que cet enfermement terrifiant dans la folie et l’ultra-violence (que Takashi Ishii ne justifie en rien) témoigne du pessimisme de Takashi Ishii concernant la situation de la femme au sein de la société japonaise. La chute de Freeze Me conforme l’échec totale d’une quelconque possibilité de résilience pour Chihiro, un échec imputé directement à une société engoncée dans des réflexes et attitudes archaïques et nauséeuses.

 

1 Elle comporte près d’une vingtaine de longs-métrages aussi bien distribués en salle qu’en DTV, ce médium constituant un véritable creuset au Japon pour nombre de réalisateurs, à l’image de Takashi Miike.

2 Le Gekiga désigne un style spécifique de manga au ton particulièrement adulte et sombre, qui se distingue par son hyperréalisme et le fait d’aborder des sujets d’une gravité extrême et au ton dramatique fort.

3 L’expresion « vague rose » se réfère içi aux fameux pinku eiga, films érotiques, dont un nombre important se distinguèrent par leurs qualités formelles et scénaristiques indéniables, à l’image de La maison des perversités de Noburo Tanaka ou encore le brulant Running in madness, Dying in love de Koji Wakamatsu.

4 Habile et inventif mélange de slasher et de giallo, le film mets en scène une équipe de télévision prisonnière d’un bâtiment industriel truffé de pièges posés par un tueur sadique et masqué alors qu’elle enquêtait quelques jours plus tôt au sujet de cassettes VHS aux allures de snuff movie.

5 Nami, regardant une dernière fois la VHS du meurtre, se voit, dans un élan hallucinatoire, en tant que meurtrière, en train de laver son corps couvert de sang dans la salle de bain du love-hôtel malgré le fait que son innocence ait été prouvé quelques scènes plus tôt.

6 Le terme désigne les films de fantôme japonais

7 La vengeance suite un traumatisme, le milieu interlope de la pègre japonaise, l’abus de femme par la violence sexuelle des hommes.

8 L’odyssée vengeresse de la jeune femme est en effet ponctuée de péripéties particulièrement atroces (Elle est successivement dévastée par la perte d’un être cher, violée, battue, prostituée et mise sous dépendance forcée de drogue par des yakuzas.

9 Le fait de filmer par ailleurs ces lieux de manière dépouillée, exempt d’antagonistes particuliers, suffit par ailleurs à installer un climat anxiogène et à les désigner tels des lieux sans retour dans lesquels règnent la mort et l’avilissement, sentiment vérifié par les outrages qu’y subira Nami.

10 Le terme désigne les films de sabre japonais.

11 Dont l’un d’entre eux est interprété par Takeshi Kitano.

12 Si la pluie représentait l’idée dans les précédents films de Takashi Ishii d’une délivrance cathartique des personnages, dans Freeze Me, la neige, autrement dit sa version cristallisée sera seule à même d’inhiber – ou non – symboliquement la douleur de Chihiro.

13 Par exemple Nekromantik II de Jorg Buttgereit.

 

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