Expériences de la douleur : Naked Blood et Tokyo Fist

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Si le réalisateur américain Herschell Gordon Lewis avec des longs-métrages tels que Blood Feast (1963) ou encore The Wizard of Gore (1970) est aujourd’hui considéré comme l’un des fondateurs d’une certaine vision d’un cinéma faisant la part belle aux excès graphiques en tout genre, le Japon fait régulièrement partie des pays précurseurs oubliés, ayant fortement influencé, probablement plus que beaucoup d’autres, le gore. Il suffit à ce titre, de se remémorer les visions apocalyptiques de Jigoku, film réalisé en 1960 par Nobuo Nakagawa dans lequel figure dans son dernier tiers, une représentation de l’enfer et de ses supplices tel qu’il est conçu dans la théologie bouddhique. Ces séquences, impressionnantes et hallucinées dans leur dimension plastique et esthétique, préfigurant les expérimentations chromatiques à venir de Mario Bava sur Six femmes pour l’assassin (1964) ainsi que celles de Keneth Anger, notamment mises en œuvre dans son court métrage Scorpio Rising (1963) et son moyen métrage Lucifer Rising (1972), sont en effet traversées de visions sanglantes à l’instar de cet homme se tordant de douleur à la vision de son corps écorché de toute part ou encore ce supplicié encore vivant tandis qu’une barre en acier traverse son cou. Afin de prendre un second exemple, davantage classique, un réalisateur majeur tel qu’Akira Kurosawa eut une influence décisive sur la figuration du gore à l’écran, en témoigne son film de chanbara (désignant le sous-genre typiquement nippon du film de bataille au sabre ayant connu son apogée dans les années 1960) Sanjuro (1962) dans lequel l’exécution d’un protagoniste provoque un geyser de sang spectaculaire. Néanmoins, ces saillis sanglantes et ces actes de violence ne constituaient nullement le cœur même des long-métrages de ces décennies et il faut attendre les années 1980 pour voir apparaître au Japon une nouvelle vague de réalisateurs s’adonnant pleinement au sous-genre du splatter (autrement dit au cinéma ouvertement tourné vers le gore, ce dernier étant souvent considéré tel une fin en soit), ce dernier étant notamment amené à se développer en Allemagne au court des années 1990. Si les films qui en résultent peuvent de premier abord être considérés comme de simples trasheries, ils semblent également se placer en révélateur des angoisses traversant la société japonaise, notamment concernant la violence et les errements de la jeunesse de l’époque. En effet, le milieu des années 1980 est le moment de l’émergence de phénomènes tels que les Hikikomori (terme désignant les adolescents vivant cloitré à leur domicile coupé du monde et de toute forme de communication) et les Ottaku (terme désignant dans son sens second, une personne consacrant parfois jusqu’à l’isolement une partie de son existence à une passion).

Saillies gores dans Jigoku de Nobuo Nakagawa (à gauche) et Sanjuro d’Akira Kurosawa (à droite)

Le fort développement de ces bandes ultra gores et ultra violentes, amplifié par le succès du marché de la VHS à la même époque, est ainsi à même de traduire les inquiétudes d’une certaine génération issue de l’après-guerre et fortement traumatisée par les lendemains de la défaite post-seconde guerre mondiale. Parmi cette floraison gore se distinguent certaines réalisations emblématiques à défaut d’être toujours qualitatives, qu’il s’agisse des deux premiers volets de la saga des Guinea Pig (The Devil’s Experiment de Satoru Ogura suivi de Flowers of Flesh and Blood, réalisés en 1985), ou encore de la longue série des All Night Long initié et poursuivie par Katsuya Matsumura mettant en scène des adolescents basculant dans l’ultra violence et le sadisme le plus total et portant une charge féroce à l’encontre d’une société japonaise aliénante, considérée sous ses aspects les plus sombres. Au rang des sagas fondatrices, difficile de ne pas évoquer celle des Entrails de Kazuo Komizu, débuté par le titre séminal (bien que surestimé pour ma part) Entrails of a virgin guts (1986), resté dans les mémoires en raison de sa fameuse scène de fist-fucking arrachant les tripes d’une infortunée victime. Chez Kazuo Komizu, le splatter se mêle ainsi à l’érotisme hardcore, d’autant plus que le réalisateur s’était auparavant illustré dans la production de pinku eiga, à savoir de films érotiques, faisant souvent l’objet d’un effort qualitatif conséquent, autant dans l’esthétique que dans les ressorts scénaristiques déployés, notamment popularisés sous le terme de « romans porno » par la fameuse société de production Nikkatsu à partir des années 1970 auprès des spectateurs dans une optique de redressement d’une situation alors déclinante pour le groupe, à travers des réalisateurs majeurs comme Noboru Tanaka (La maison des perversités, 1976) ou encore Yasuharu Hasebe dont les films lorgnent souvent du côté du giallo, (Harcelée, 1978, Le violeur à la rose, 1977), ce dernier étant particulièrement représentatif d’un sous-courant du pinku eiga : le violent pink, mélangeant érotisme et ultra-violence, un schéma très proche de ce que proposera par la suite Kazuo Komizu à travers la saga des Entrails, elle aussi produite par la Nikkatsu, qui connaît de nouveau un passage à vide lors de ces années 1980. Il est d’ailleurs intéressant de noter que cette vague du splatter japonais sera suivi à Hong Kong dans les années 1990 par le développement des films de Catégorie 3, marqués par une ultra-violence pouvant être lue pour de nombreux long-métrages issue de ce sous-genre (l’expression Catégorie 3 désignant tout à la fois un des niveaux de classification de la censure filmiques hong-kongaise correspondant à une interdiction aux moins de 18 ans ainsi que le style particulier de films que cette classification engendra, axés sur la levée des tabous, la violence extrême et le sexe) comme représentant une traduction sur grand écran des tensions et des inquiétudes à l’approche puis suite à la rétrocession en 1997 de l’ancienne colonie britannique à la Chine.

Mai-chan’s Daily Life de Waita Uziga

La vague du splatter japonais offre ainsi aux spectateurs une vaste encyclopédie du corps supplicié et sadisé de manière aussi déviante qu’inventive (à noter que ce courant est très loin d’être éteint tout du moins au Japon puisque l’une des dernières productions du genre est l’adaptation en 2014 par Sade Sato du manga érotique-grotesque Mai-chan’s Daily Life de Waita Uziga. On peut également retrouver l’influence de ce sous-genre dans les films de Sono Sion). Néanmoins le choc graphique qui en résulte fonctionne souvent selon un schéma dual faisant intervenir un bourreau et une victime, voir des bourreaux et une victime. La douleur et la souffrance qui s’en suit ne font que rarement l’objet d’une individualisation. Cette douleur intimiste, qu’elle soit subie de manière consentante (devenant alors source de jouissance) ou non, trouve cependant une résonance dans certains titres horrifiques et/ou déviants ayant depuis acquis une certaine réputation à l’instar de Maitresse de Barbet Schroeder (1975), sublime réflexion sur les pulsions SM, d’Hellraiser : Le Pacte (1987) de Clive Barker et ses Cénobites sadomasochiste ou encore de Crash de David Cronenberg (1996) et son organisation d’adeptes des blessures physiques causés lors des accidents de la route mais aussi et surtout dans certaines perles noires du cinéma extrême et dérangeant, que l’on songe à Dans ma peau de Marina de Van (2002) qui explore le quotidien d’une jeune cadre trouvant le réconfort dans l’automutilation ou au mélancolique et dévastateur Moi, zombie : chronique de la douleur (1998) d’Andrew Parkinson suivant la déchéance physique et sociétal d’un homme mordu par un zombie et faisant de manière consciente le constat de sa métamorphose. Au Japon sortaient à une année d’intervalle, deux œuvres explorant elles aussi l’articulation entre souffrance, douleur et jouissance : Tokyo Fist (1995) de Shinya Tsukamoto et Naked Blood (1996) de Hisayasu Sato. Si ce dernier (qui a impulsé avec Takashisa Zeze, Toshiki Sato et Kazuhiro Sano le renouveau du pinku eiga), en dépit de tout son talent, reste confiné au sein du cinéma déviant, il n’en est pas de même pour Shinya Tsukamoto, qui avec le métrage Tetsuo (1987) marque une véritable révolution au sein de l’underground japonais, drainant avec lui les obsessions de son réalisateur telles que le devenir de l’homme au sein d’une société déshumanisante ou encore l’union (flirtant dans son œuvre avec une certaine forme d’érotisme) entre l’humain et la machine. Les deux films dont il est question au sein de ce dossier envisagent ainsi, de manière singulière autant que sensiblement différente, la question du rapport à la douleur et à la violence.

Images cachées du soleil levant

Le fait que Naked Blood (aka Nekeddo burâddo : Megyaku, aka Splatter : Naked Blood) se distingue du tout-venant des splatters japonais des années 1980-1990 tient précisément à trois données. Sa réputation s’est en effet fondée à la fois sur le caractère réaliste de ses séquences gores (dont les magnifiques effets spéciaux ont été réalisés par Yuichi Matsui, responsable des effets de la saga des Entrails) ainsi que sur le développement d’une atmosphère surréaliste et onirique à la réalisation particulièrement soignée, conférant au film des airs de cauchemar éveillé. Enfin, l’heureuse impossibilité de faire rentrer de force Naked Blood dans un genre ou sous-genre prédéfinie participe à sa singularité, puisque le film s’aventure sur des territoires aussi divers que l’horreur, le body-horror la science-fiction ou encore l’érotisme. Naked Blood suit le parcours d’Eiji, jeune homme brillant et passionné par les sciences mais également voyeuriste. Traumatisé par la disparition de son père, il entend suivre ses traces en poursuivant ses recherches au sujet de la transformation de la douleur en sensation de plaisir. Ayant développé un prototype de sérum nommé My Son, il décide de l’injecter à trois jeune femmes atteintes de diverses troubles et névroses (boulimie, obsession pour son image, incapacité à trouver le sommeil) que sa mère, qui se trouve être médecin, examine dans le cadre d’une expérience. Les conséquences désastreuses de cet acte ne tardent pas à se manifester étant donné que les cobayes développent un goût prononcé pour les mutilations hors norme. En outre, Eiji développe une relation avec l’une des jeunes femmes, Mikami. Ultra-représentatif du style et des obsessions de son réalisateur, Naked Blood explore l’une de ses thématiques fétiches : le corps, son devenir et ses limites lorsque ce dernier est soumis à des comportements extrêmes et autodestructeurs. Cependant, cette attention sur le corps auto-supplicié fonctionne également dans Naked Blood telle une métaphore sur l’absorption de l’individu et de sa réalité matérielle, par une société japonaise sclérosée, renfermée dans ses codes. Au cœur des villes industrielles et gigantesques de béton et d’acier, le corps et ses transformations sont niés, relégués au rang d’anachronismes.

Scène de mutilation dans Naked Blood de Hisayasu Sato

Le gore prends ainsi chez Hisayasu Sato une signification politique et critique. A l’instar des films de David Cronenberg, avec lequel Hisayasu Sato partage plus d’un point commun (mais un rapprochement peut également être fait avec le travail de la réalisatrice japonaise Kei Fujiwara ayant fait du corps déviant son terrain de jeu avec notamment ses films Organ en 1996 et Ido en 2005), le corps dans Naked Blood est investi d’une dimension contestataire en premier lieu contre la censure japonaise. Cette dernière possède une histoire complexe. Les premières lois sur l’obscénité sont à la fois le fruit d’une réflexion de la société japonaise sur leur identité nationale, l’apparence et la pureté du corps physique et social japonais elle-même couplée à une réaction de protection vis-à-vis des préjugés en provenance de l’Occident. L’un des symboles de l’évolution de la censure corporelle au sein des œuvres cinématographiques est la mosaïque utilisée afin de cacher à l’écran les parties génitales. En exposant de manière crue le sexe et la violence corporelle extrême, Hisayasu Sato semble davantage pointer du doigt la tendance de la censure japonaise à s’établir en doxa nationale dans la représentation du corps et de la nudité. D’où l’intrusion du splatter, qui, à travers des scènes montrant de manière réaliste des corps altérés se retournant contre eux-mêmes, subvertit les conventions en place. Le corps se trouve à la fois défiguré et reconfiguré, exposé (à travers la nudité) et ravagé (par le gore), brisant les codes imposés en termes de représentation. Ce projet politique et transgressif se trouve illustrée de manière radicale par l’une des scènes marquantes de Naked Blood dans laquelle une des cobayes interprétée par Yumika Hayashi,sous l’emprise du sérum d’Eiji, ne trouvant la jouissance que dans le fait de manger, découpe successivement son clitoris, un de ses téton et son œil avant de les ingérer. La découpe et la digestion du clitoris intervient en tant que subversion du principe de censure des parties intimes évoquée ci-dessus, puisque l’organe, habituellement placé (tout en étant caché) dans un contexte relatif à l’acte sexuel est ici placé du côté, sans filtre, du côté du d’une violence froide et crue. Cette exposition de la douleur comme source de jouissance dévoile ce qui d’ordinaire est caché, mettant en évidence certaines logiques derrière la représentation du corps humain au sein de la culture japonaise, paradoxalement façonné « par » et « en réaction » aux représentations occidentales.

Douleur métaphorique

Cette dénonciation des brouillages dans la représentation du corps se mêle à celle du déficit de communication entre les individus et l’exacerbation du repli sur soit. Cette thématique est envisagée dans Naked Blood à travers sa dimension science-fictionnel. En effet, l’ensemble des personnages envisagent leur rapport au monde réel à travers la technologie (Eiji avec sa caméra, Mikami avec son appareil de réalité virtuelle parvenant à lui faire trouver le sommeil, la mère enfin, qui occupe ses journées à visionner sur sa télévision des images de son mari décédé). Cette insistance sur le fait d’envisager le réel à travers le filtre d’un appareil intervient premièrement telle une thérapie personnelle, pour le réalisateur, de son aveu même, afin d’exorciser et de conjurer sa difficulté à établir un contact avec autrui, expliquant (partiellement) l’omniprésence de la thématique du voyeurisme dans son œuvre, présent dans Naked Blood par l’intermédiaire de la caméra d’Eiji. La technologie dans le film est par ailleurs montrée dans toute son ambivalence puisqu’elle se trouve investie d’une connotation à la fois destructrice (les conséquences du sérum My Son sur les jeunes femmes) et positive (l’installation de Mikami, lui permettant de récupérer un tant soit peu de sommeil). Pourtant, le négatif semble bien l’emporter puisque malgré les bienfaits qu’apporte l’appareil de Mikami sur le plan personnel, il constitue une nouvelle barrière à la communication entre les êtres. Peut être est ce la prise de conscience de cet échec qui conduit à une ultime scène de carnage dont nous ne dévoilerons rien ici si d’aventure les lecteurs seraient tentés par le visionnage de Naked Blood. Malgré le fait qu’elles soient « victimes » des effets malheureux du sérum, les actes de barbarie que pratiquent sur elles-mêmes les jeunes femmes au cours pourraient peut-être être interprétés comme une réaction envers un quotidien étouffant, envers une impossibilité à communiquer leur ressenti face à la violence froide du monde réel.

Misa Aika (Mikami) dans Naked Blood de Hisayasu Sato

Cette désincarnation du monde est symbolisée dans Naked Blood par la façon de filmer les zones bétonnées, anonymes, cloisonnées et inhospitalières de Tokyo, comme autant d’obstacle à la communication, élément présent par ailleurs dans Tokyo Fist de Shinya Tsukamoto. Le fait de s’infliger une douleur extrême intervient dans Naked Blood telle une parabole d’une souffrance autrement plus grande sur laquelle les jeunes femmes semblent ne pas avoir prise : le sentiment de ne plus être au monde. La souffrance infligée devient alors porteuse de sens et la douleur dépasse le simple cadre de la sensation physique : elle est également une expérience émotionnelle. Comme l’indique l’anthropologue et sociologue David Le Breton dans son ouvrage Anthropologie de la douleur (Métailié, 2004) : « La souffrance est la résonnance intime d’une douleur, sa mesure subjective. Elle est ce que l’homme fait de sa douleur, elle englobe ses attitudes, c’est-à-dire sa résignation ou sa résistance à être emporté dans un flux douloureux, ses ressources physiques ou morales pour tenir durant l’épreuve. Elle n’est jamais un simple prolongement d’une altération organique, mais une activité de sens pour l’homme qui en souffre. Si la douleur est un séisme sensoriel, elle ne frappe qu’en proportion de la souffrance qu’elle implique, c’est-à-dire du sens qu’elle revêt. Elle n’est pas le décalque dans la conscience d’une effraction organique, elle mêle le corps et le sens. Le ressenti n’est pas l’enregistrement d’une affection, mais la résonance en soi d’une atteinte réelle ou symbolique ».

L’affrontement physique comme conjuration

Si avec Tokyo Fist, qu’il réalise trois ans après le second volet de Tetsuo (1992), Shinya Tsukamoto quitte les rivages d’acier du cyberpunk, le quatrième film du réalisateur japonais clôt une trilogie sur la ville de Tôkyô, sa ville de naissance et de cœur, inauguré par Tetsuo The Iron Man en 1989. Tokyo Fist se focalise, tout comme les autres volets de la trilogie tokyoïte (mais également de nombreux autres films de Shinya Tsukamoto) sur un salaryman (le terme désignant au Japon les employés et les cadres non-dirigeants d’une entreprise pour lesquels le travail constitue un mode de vie à part entière), Tsuda Yoshiharu, menant une existence morne, autant du point de vu du personnelle, professionnelle et affective/sexuelle. La rencontre d’un ancien ami, Kijima Takuji va provoquer le réveil de ses pulsions enfouies, à travers la pratique de la boxe, l’amenant à se confronter de manière violente contre ce dernier, notamment lorsqu’il se rapproche de son épouse, Hizuru. Le ménagement d’une porte de sortie afin d’échapper à un quotidien blafard va également contaminer cette dernière. S’il s’attache à étudier l’expérience de la douleur corporelle dans une perspective autre que celle qu’explore Hisayasu Sato, Tokyo Fist partage avec Naked Blood le caractère thérapeutique de la pratique cinématographique. Dans Naked Blood, le voyeurisme exacerbé d’Eiji fonctionnait tel un exorcisme des difficultés d’Hisayasu Sato à communiquer avec ses semblables. Cette dimension conjuratoire du médium cinématographique se retrouve dans Tokyo Fist à l’échelle de la psyché du réalisateur. Le déferlement de violence auquel se livrent Tsuda et Kijimi, amis par le passé, rappelle celui d’une lutte fraternelle. Cette hypothèse est notamment amplifiée par le fait que les deux rôles sont interprétés respectivement par Shinya Tsukamoto et son frère, Kojima Tsukamoto. Ce thème de la rivalité fraternelle était par ailleurs déjà présent dans Tetsuo II, dans lequel le personnage de Taniguchi Tomoo interprété par Tomoro Taguchi affrontait également son frère (fictif en revanche contrairement à Tokyo Fist) dans un déluge de sang et de métal. Les protagonistes dans Tokyo Fist sont affectés par un mal commun à ceux de Naked Blood : celui d’être dans l’impossibilité d’exprimer, de rendre compte de leur mal-être.

Chaos musculaire et architectural dans Tokyo Fist de Shinya Tsukamoto

Contrairement aux jeunes femmes mises en scène par Hisayasu Sato, le déficit de la parole et du langage ne passe pas par l’utilisation des moyens technologiques modernes mais par la recherche de la confrontation physique ultraviolente, tout du moins en ce qui concerne les personnages de Tsuda et Kijimi. Ainsi, la violence constitue un palliatif aux mots, aux cris. C’est cette dimension symbolique et sémantique que Tsukamoto explore, tout comme l’étudie Hisayasu Sato dans Naked Blood. Par conséquent, la boxe ne saurait être le véritable sujet du film, d’autant plus lorsque l’on considère la manière avec laquelle Shinya Tsukamoto filme les deux rivaux. A la manière de deux monstres échappés d’un kaiju-eiga (ce terme désignant un sous-genre du cinéma populaire japonais mettant en scène des monstres géants – dont le Godzilla réalisé en 1954 par Ishiro Honda est le représentant le plus fameux-, lui-même sous-genre du tokusatsu, désignant les séries télévisées japonaise reposant sur l’utilisation d’effets spéciaux), Tsuda et Kijimi projettent des coups de poing et coups de pied dévastateurs afin de s’annihiler l’un l’autre, jusqu’au sang. Le déferlement de violence physique n’est d’ailleurs pas sans évoquer un parangon de la Catégorie 3 Hongkongaise réalisé en 1991 par Ngai Choi Lam : Riki-Oh : The Story of Ricky adapté du manga Riki-Oh de Masahiko Takajo et Saruwatari Tetsuya publié de 1987 à 1990. Les deux personnages envisagent la conjuration par la violence de manière différente. Pour Kijimi, il s’agit de prévenir la souffrance occasionnée par un drame personnelle. En effet, le récit filmique nous apprend que quelques années plus tôt, Tsuda et Kijimi convoitaient une jeune fille. Ayant assisté à son assassinat par une bande de salarymen, ils se jurent d’apprendre la boxe afin de la venger et éliminer ses agresseurs. Si Kijimi devient un boxeur professionnel (Kojima Tsukamoto est également boxeur dans la vie civile), Tsuda romps avec son serment et devient celui qu’il était censé combattre. En ce qui le concerne, la quête du contact physique brutal obéit à un impératif différent, qui est, du reste, semblable à celui qui animera son épouse : se sentir exister de nouveau.

Violence, douleur et renaissance individuelle

La violence de Tsuda est en effet une réaction contre l’aseptisation du monde moderne symbolisé par Tokyo, véritable personnage à part entière dans l’œuvre de Shinya Tsukamoto. A travers la violence exacerbée de son personnage, le réalisateur entends mettre au jour la violence masquée, dissimulée des rapports sociaux-professionnels, à l’intérieur d’une société japonaise où les apparences prévalent avant tout. Cette violence quotidienne s’exprime à travers l’architecture glaciale et ultramoderne de Tokyo, laquelle traque l’individu dans les moindres recoins. S’il n’est pas englouti par les gratte-ciels, noyé dans une marée humaine, il sera cloisonné dans un open-space étroit tel un animal dans une cage. Par contraste, cette violence insidieuse en occulte une autre, celle, naturelle, de la mort, qu’elle repousse aux marges des cités, dans les ruelles sombres ou les institutions de soin. En témoigne une scène emblématique de Tokyo Fist dans laquelle Tsuda découvre dans un coin de rue un chat en décomposition. Shinya Tsukamoto entend ici mettre en évidence une société moderne vivant sous perfusion, préférant ignorer jusqu’au processus même de la vie. Cette séquence symbolise le versant sombre du quotidien et de l’existence non admis dans une société soignant à l’extrême son image. La mise en évidence d’un chaos frémissant sous la surface n’est pas sans rappeler les collages graphiques et extrêmes de l’artiste français Fredox (notamment sa série Kawai 731), mélangeant, dans une exposition brute de l’horreur refoulée, la crasse, la mort et le sexe.

Kawai 731 Z 3000 par Fredox

En se confrontant à Kijimi, Tsuda souhaite, dans un élan primitif, retrouver sa place dans un monde « chaud », dans lequel l’existence humaine et l’épanouissement de l’individu n’est pas englouti sous le béton. En un mot, se sentir vivant. Dans son article « Entre douleur et souffrance : approche anthropologique » (L’information psychiatrique, 2009/4 – Volume 85 -, p. 323-328), David Le Breton prolonge sa réflexion sur les liens entre la souffrance, la douleur et ce que ces deux notions recoupent du point de vu symbolique et sémantique pour l’individu affecté : « La souffrance varie selon la signification de la douleur et la part de contrôle que l’individu est susceptible d’exercer sur elle ». Ainsi, la redéfinition de soi-même et de sa place vis-à-vis du monde et ses semblables est également l’objectif de l’épouse de Tsuda, Hizuru, interprétée par Kahori Fujii. Cette tentative de maintien au monde passe par une approche de la douleur sensiblement différente de celle mise en scène dans Naked Blood. Dans le film d’Hisayasu Sato, l’expérience de la douleur fonctionne certes tel un palliatif à une souffrance vécue destructrice : son endiguement demeure impossible pour les protagonistes. Hizuru au contraire, entends utiliser la douleur afin d’opérer un contrôle total sur une agression indicible (déficit de communication, mal-être au sein de la société…). Dans Tokyo Fist, cette initiation conjuratrice prends la forme d’une passion pour les modifications corporelles extrêmes (piercing, tatouage, lacérations diverses…). En remodelant son corps, Hizuru remodèle sa propre existence.

Douleur physique et corporelle dans Tokyo Fist de Shinya Tsukamoto

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Expériences de la douleur : Naked Blood et Tokyo Fist