La musique dans le cinéma de genre – 2ème partie

No Comment

TETSUO, réalisé par Shinya Tsukamoto (Japon, 1989)
Musique : Chu Ishikawa

Tetsuo 1

Après un accident d’automobile, un homme voit son corps muter en une sorte d’aimant ramassant toute sorte de détritus métalliques.

Fasciné par le manga et le genre fantastique, Shinya Tsukamoto s’intéresse très tôt à la réalisation. Il s’exerce dés le début des années 70 à l’aide d’une caméra Super-8 à la réalisation de courts et des longs-métrages en 8mm reprenant certaines traditions du cinéma populaire japonais comme le kaiju eiga (le film de monstres) avec Genshi San ou constituant en des tentatives d’adaptations de mangas (Donten, adaptation de la série très engagée Les Vents de la colère de Tatsuhiko Yamagami). Avec ses essais, Shinya Tsukamoto pose les premières fondations d’un style de réalisation singulier, multipliant les expérimentations et les excentricités graphiques. Un tournant plus décisif encore sera la mise en scène, en 1986 de son film The Panthom of Regular Size, brouillon de son opus magnum, Tetsuo. La trame des deux films est quasi identique, avec ce cadre subissant les assauts d’une matière métallique. Les correspondances se poursuivent : Shinya Tsukamoto reprendra dans les deux films le rôle du cadre tandis que l’actrice Kei Fujiwara officiera deux fois de suite le rôle de la petite amie de ce dernier.

Tetsuo naît finalement en 1987. Tourné en 16 mm il porte à un tout autre niveau le degré de déviances affichées dans The Panthom of Regular Size. Explorant les rapports entre l’homme et la machine sur fonds d’horreur organique (ou body horror une sous catégorie du cinéma d’auteur explorée de manière récurrente par un réalisateur tel que David Cronenberg) Tetsuo se trouve empreint en creux d’une problématique sociale concernant le devenir de l’homme au sein de sociétés industrielles de plus en plus déshumanisantes. La corruption corporelle du cadre par des objets métallique de récupération fonctionne telle une métaphore de sa réduction à un simple maillon d’une société nipponne uniquement obnubilée par le travail et la valeur ajoutée du travailleur au sein de cette société. Tetsuo se place également dans la tradition dite de l’ero guro, soit de l’érotisme grotesque, combinant bizarreries sexuelles et outrances sanglantes, à l’instar des nouvelles de l’écrivain Edogawa Rampo (La Chenille, Le démon de l’île solitaire) ou des mangas de Suehiro Maruo. Le film développe par ce biais un second sous texte, sexuel, à travers une séquence d’anthologie faisant intervenir une jeune femme ainsi qu’un pénis mécanique, introduisant une réflexion au sujet des rapports entre hommes et femmes.

The Phantom of Regular Size avait également anticipé un élément emblématique de ce que serait plus tard Tetsuo : sa bande son. En effet, Shinya Tsukamoto s’était servi de morceaux du groupe anglais Throbbing Gristtle. Ce dernier, fondateur du concept de musique industrielle se démarquait par ses prestations et ses visuelles électrisants et provocateurs, de même que par les thématiques abordées dans ses morceaux, véritable musée des perversions et des démons refoulés du passé (en particulier le nazisme) afin de mieux évoquer de puissantes thématiques politiques telles que le contrôle des masses par l’état. De plus, il avait également emprunté des titres de la formation Public Image Limited, située à la frontière entre le post punk et la musique expérimentale, fondée par Johny Rotten, ancien membre des Sex Pistols (il n’est d’ailleurs pas inintéressant de noter que la musique de PIL inspirera d’autres réalisateurs œuvrant dans la réalisation d’œuvres de science fiction à tendance mécanique, comme Richard Stanley qui utilisera l’un des titres les plus planants du groupe, «The Order of Death» pour son film post apocalyptique Hardware, en 1990). Chu Ishikawa, compositeur de la bande son de Tetsuo (et très impliqué dans la scène industrielle) approfondira ses prémisses, en signant une bande originale percussive et tétanisante.

Elle constitue un prolongement musical de l’univers urbain et désespéré dans lequel baignent les personnages du film. Le thème principal, intitulé Megatron ainsi que les morceaux «The Sixth Tooth» et «Dinosauroid», sont représentatifs de cet état d’esprit, par leur violence sonore. Ces titres ponctuent de la meilleure manière qui soit les scènes les plus crues du long métrage, par leurs ritournelles endiablées communiquant un sentiment d’urgence. Les deux dernières pièces de la bande son, «Porosa II» puis «A Burned Figure» se distinguent au contraire par des sonorités épurées (pour la première) et incantatoire (pour la seconde, rappelant par endroits le mysticisme d’une formation telle que Dead Can Dance), peut être pour symboliser le début d’une ère nouvelle, après le cataclysme.

L’INCINÉRATEUR DE CADAVRES, réalisé par Juraj Herz (Tchécoslovaquie, 1968)
Musique : Zdenek Liska

L'incinérateur de cadavres 1

Monsieur Kopfrkingl, homme affable et bien sous tout rapports dirige un incinérateur. Il reprend contact avec un ancien compagnon, ayant développé une sympathie accrue pour l’idéologie nazie. Il réussit à le convaincre que du sang allemand coule dans ses veines. Monsieur Kopfrkingl se met alors à projeter ses fantasmes d’une race pure sur sa femme et ses enfants ainsi que sur ses employés.

Si Tetsuo se concentre sur la transformation et la dégénérescence des corps, L’incinérateur de cadavres évoque un autre versant : celui de la corruption idéologique de l’esprit. Il s’agit du premier film réalisé par le metteur en scène tchèque Juraj Herz suite à sa participation au long métrage Les Petites Perles au fonds de l’eau (réalisé en 1965 et composé de différents courts métrages, Juraj Herz impose sa marque en mettant en scène le court métrage Sberne Surovosti). Malgré le sujet sulfureux qu’il entend traiter (la solution finale), Juraj Herz, grâce à l’aura de relative libéralisation de la période dite du Printemps de Prague bénéficia d’une certaine liberté afin de produire son film de même que les autres réalisateurs formant ce que l’on a coutume d’appeler la Nouvelle Vague tchèque. La situation du long métrage changea fortement lors du retour à une situation de normalisation dont le symbole le plus fort reste l’invasion de la Tchécoslovaquie le 21 août 1968 par les troupes soviétiques.

Adapté de l’ouvrage éponyme Ladislav Fuks, le tournage, en raison de ces bouleversements politiques et territoriaux, fut interrompu de manière brutale. Le film ne fut finalement achevé qu’en 1969 avant d’être immédiatement interdit par les autorités chargées de la censure. Un geste logique dans le contexte de l’époque si l’on considère les nombreuses allusions critiques au régime communiste de Tchécoslovaquie, ce dernier et le nazisme étant renvoyés dos à dos. L’incinérateur de cadavres est cependant davantage un film d’horreur psychologique et sociale. Il nous donne à voir la lente et implacable propagation d’une idéologie terrifiante au sein d’une cellule restreinte (la famille) par le biais du père de famille, interprété de manière saisissante par Rudolk Hrusinsky. Son calme apparent, son caractère affable n’a d’égale que la monstruosité et l’absurdité du discours, racialiste et antisémite qu’il débite. Cette sensation de malaise est de plus soutenue par l’humour très noir dont fait preuve le personnage principal. Il se mue progressivement en une sorte de nouvel Adolf Eichmann, exécutant les ordres donnés par le groupe de sympathisants nazis qu’il côtoie de manière insensible, tout en leur trouvant une justification absurde (le salut de l’humanité par le four).

Juraj Herz entend mettre sa mise en scène au service de ce basculement dans l’horreur, afin de plonger le spectateur dans la psyché de Mr Kopfringl. L’usage de gros plans, la photographie de Stanislav Milota, la succession de plans extrêmement saccadés sont autant de dispositifs originaux afin d’illustrer le point de non retour de notre personnage principal aussi abjecte que déroutant dans sa sympathie apparente. La bande son composée par Zdenek Liska vient consacrer cette ambiance anxiogène par une partition troublante, souvent en décalage total avec l’action. Des envolées symphoniques et lyriques interviennent durant des scènes de meurtre ou durant les discours haineux de Mr Kopfringl tandis qu’une scène à priori banale sera portée par de menaçantes sonorités abrasives. L’un des motifs les plus récurrents est par ailleurs un chant aussi obsédant que malsain rappelant les chœurs d’église, jalonné d’une instrumentation dissonante. Zdenek Liska nous offre une bande originale unique et indissociable des images aussi saisissantes que traumatisantes de cette perle noire du cinéma de genre tchèque.

THE WICKER MAN, réalisé par Robin Hardy (Angleterre, 1973)
Musique : Paul Giovanni et Magnet

The-Wicker-Man-Nuovo-Cinema-Lebowski-2

Le sergent Neil Howie est envoyé sur l’île de Summerisle afin d’enquêter sur la disparition d’une petite fille, Rowan Morrison. Il y découvre une communauté pratiquant une forme de néo-paganisme. Confronté à des mœurs qu’il ne comprends pas, voir condamne de part sa propre orientation religieuse, son investigation va peu à peu basculer dans l’horreur.

 A l’instar du Grand Inquisiteur (aka The Witchfinder General pour son titre original, 1968) de Michael Reeves, The Wicker Man, réalisé en 1973 par Robin Hardy est peu à peu devenu un classique de l’horreur occulte à l’anglaise. Grand film d’affrontement théologique, traitant son sujet principal (l’affrontement du christianisme et du paganisme), The Wicker Man est également un film à énigme, un film piège. Contrairement à Mr Neville, le paysagiste chargé d’effectuer douze dessins d’une propriété dans Meurtre dans un jardin Anglais (Peter Greenaway, 1982) et incapable de déchiffrer l’énigme optique qui se déroule pourtant sous ses yeux, le sergent Neil Howie lui est un homme démuni de tout indice afin de mener à bien son investigation. L’île de Summerisle constitue un milieu qu’il ne comprend pas et ne comprendra jamais, de part son mépris, clairement affiché vis à vis des coutumes des habitants de l’île. Loin d’être un film manichéen (le bon catholique affronte les méchants païens), The Wicker Man parvient à nous faire ressentir une certaine sympathie pour le maître de l’île, Lord Summerisle, ce dernier restant avant tout, malgré l’effroi suscité par les rituels singuliers qu’il partage avec sa communauté, tolérant à l’égard de ses semblables, fussent t-ils d’une confession différente. Christopher Lee s’épanouit dans un rôle complexe (sans doute son meilleur) et ambiguë.

La bande originale, comme celle de Nekromantik fut écrite à plusieurs mains. Robin Hardy demande dans un premier au compositeur américain Paul Giovanni, très versé dans l’étude des folklores, de coucher sur papier ses compositions. Pour la mise en musique, ce dernier fait appel au musicien Garry Carpenter lequel entreprend de former un groupe spécialement dédié à l’enregistrement de la bande son en réunissant certains membres de son ancien groupe de folk et d’autres amis musiciens : Magnet. Le résultat donne une bande originale unique, en parfaite harmonie avec l’imagerie païenne du film. Et pour cause, beaucoup de titres sont directement issus du répertoire poétique du Royaume Uni à l’instar de «Corn Rigs», reprise de la ballade «The Rigs O’ Barley» du poète écossais Robert Burns, ou encore «Procession», réarrangement de la ballade traditionnelle «Fause Foodrage » compilée par Francis James Child dans son recueil Child Ballads.

La force de cette association musique-images est renforcée par le fait que certains titres sont joués « live » durant certaines séquences, qu’il s’agisse de « Willow’s Song » au exécutée par des musiciens de la brasserie dans laquelle loge le sergent ou encore de Maypole, chantée par un groupe d’enfants durant l’une des scènes de cérémonies (ici en l’occurrence celle de l’Arbre de mai). Les sonorités de la bande son de The Wicker Man ne sont certes pas terrifiantes, mais, en plus de participer à l’immersion totale du spectateur, distillent peu à peu un sentiment d’inquiétante étrangeté et de mystère qui ne nous quitte jusqu’au retournement final.

1ère partie 3ème partie

Balance ton commentaire

Back
SHARE

La musique dans le cinéma de genre – 2ème partie