La musique dans le cinéma de genre – 1ère partie

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Au même titre que la photographie ou le montage, la bande-originale est un élément important dans la conception d’un film de sa gestation à sa post-production. Son écriture peut prendre plusieurs directions. Elle peut constituer un support d’accompagnement pour les images présentées aux spectateurs. À l’inverse, les sonorités peuvent être obtenues en amont. La problématique de la fabrication de la bande-son est alors une question prioritaire pour le réalisateur et constitue un canevas à partir duquel découlent ses choix de mise en scène. De nombreux réalisateurs ont eu l’occasion d’adopter ce mode de travail.

Par exemple, c’est après avoir assisté à un concert de la formation allemande de musique électronique d’avant-garde Tangerine Dream que William Friedkin décide d’envoyer au groupe le script de son film Sorcerer (1977), reprise hallucinée du Salaire de la Peur (1953) d’Henri-Georges Clouzot, afin que ses membres en composent la bande-son, avant même qu’une seule image n’ait été tournée. Le matériel sonore (alternant expérimentations et mélopées psychédéliques au synthétiseur) qu’il reçoit par la suite constitue alors une base essentielle sur laquelle se fonde le réalisateur alors auréolé du succès de L’Exorciste (1973) afin de donner corps cinématographiquement parlant au périple de ses personnages dans la jungle d’Amérique du Sud, aux confins de la folie.

Dans le domaine du cinéma de genre, et de l’horreur et du fantastique surtout, la trame musicale, est souvent utilisée afin de faire naître ou intensifier le sentiment de peur chez le public, souvent dés que le générique débute. Qu’elle soit bruitiste et dissonante comme la bande-son de The Texas Chainsaw Massacre (Tobe Hooper, 1974) ou produite par un certain nombre d’instruments, parfois des plus singuliers comme le bouzouki – instrument traditionnel grec – présent sur la bande originale de Suspiria (1977) de Dario Argento interprétée par le groupe Goblin, elle participe d’entrée de jeu à l’intrusion d’un certain inconfort.

Cette sensation se trouve de plus renforcée par l’usage très fréquent de compositions minimalistes. Si les ritournelles obsédantes de John Carpenter et d’Allan Howarth viennent immédiatement à l’esprit, celles de la bande-son de Phantasm de Don Coscarelli (1979), représentent autant de diamants noirs, notamment son thème principal, qui, à l’aide de quelques notes de basses et de piano, parvient à synthétiser à lui seul l’atmosphère à la fois onirique et terriblement malsaine. Dans une optique différente, le malaise peut être provoqué par l’utilisation d’une musique à contre-emploi. Guillerette, lancinante, elle déjoue les attentes du spectateur en se trouvant décalage avec les images terrifiantes attendues.

Par exemple, le thème principal de Cannibal Holocaust (réalisé par Ruggero Deodato, 1980) composé par Riz Ortolani, aux forts accents folks semble assez représentative de cette orientation. Dans une thématique similaire, la bande originale de Ravenous (1999), film d’horreur d’Antonia Bird unique en son genre faisant se côtoyer western, cannibalisme et guerre de Sécession, se démarque par l’utilisation d’une musique traditionnelle se faisant tantôt sautillante, tantôt tribale.

La mise en musique de la terreur n’est pourtant une fin en soit, et un bon nombre de compositions effectuent un aller-retour entre horreur et onirisme sonore, distillant progressivement un climat d’inquiétante étrangeté. Les morceaux crées pour les longs métrages de Jean Rollin, mêlant vampirisme, érotisme et atmosphère éthérée, ou encore ceux imaginés par Ennio Morricone pour certains gialli (comme Mais qu’avez vous à Solange de Massimo Dalamano, mais aussi Le venin de la peur de Lucio Fulci), sublimés par la voix de la chanteuse soprano Edda Dell’Orso semblent se placer dans cette perspective.

Aussi diverses soient t-elles dans leur texture sonore, nombre de ces bandes originales restent associées de manière indélébile aux images qu’elles appuient. Si la vision du film en question donne le plus souvent leur impact aux bandes-son, l’écoute de ces dernières sur un support audio, couplée à une connaissance du contexte (visionnage préalable du film, information sur le scénario, photos d’exploitation) du long métrage en question peut tout aussi bien constituer un réservoir d’imagination pour le spectateur, quand bien même il n’aurait vu aucune images. Les bandes originales de film de genre possèdent souvent une identité extrêmement singulière, faisant d’elles non pas un vulgaire supplétif mais un personnage à part entière, et dépassent leur seul rôle fonctionnel, afin de conférer aux long-métrages concernés une part majeure de leurs univers respectifs.

Hélas, cette préoccupation apparaît de moins en moins évidente à l’heure ou les bandes-son de films de genre des années post-2000 semblent gagnées par une uniformisation criante, autant du côté des sorties en salles que des Direct to DVD, à grand renfort d’utilisation de morceaux préexistants, de murs de sons ou encore d’infra basses insipides servant notamment à ponctuer quelques jump-scares. Cependant il ne s’agit pour autant pas de tomber dans le syndrome du « C’était mieux avant ».

Si un nombre important de B.O comprises entre les années 70’s et 90’s font preuve d’un certain génie dans la recherche musicale, l’expérimentation, certaines se singularisent également par leur faiblesse. De plus, des bandes originales récentes se sont démarquées, comme celle d’It Follows de David Robert Mitchell (2014) composée par Richard Vreeland, musicien du projet Disasterpeace. Hélas, ces exceptions restent trop rares pour que la musique actuelle de film de genre se fraye complètement un chemin hors du marais dans lequel elle se trouve enfouie.

Ainsi, le projet de ce dossier est de partager avec nos lecteurs une modeste sélection de cinq bandes-originales de films de genre qui, si elles ne sont pas toutes méconnues loin de là, méritent d’être découvertes ou redécouvertes.

BUIO OMEGA, réalisé par Joe d’Amato (Italie, 1979)
Musique : Goblin

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Franck Wyler, taxidermiste, effondré suite au décès de son épouse. Sous le choc, il sombre peu à peu dans la folie. Subtilisant le cadavre de sa compagne, il va trouver dans son métier un moyen de garder sa bien aimée en vie, aidée en cela par sa gouvernante.

Au moment ou il réalise son magistral giallo Profondo Rosso (aka Les frissons de l’angoisse, 1975), Dario Argento se trouve dans une impasse en ce qui concerne la bande-originale de son film. En effet, ses rapports avec Giorgio Gaslini, le compositeur, censé composer celle-ci, n’étaient pas bon. Il se tourne alors vers un jeune groupe de rock progressif, Cherry Five. Outre Tony Tartarini (voix) et Carlo Bordini (batterie), la formation comprenait surtout trois autres membres, Claudio Simonetti (claviers), Massimo Morante (guitariste) et Fabio Pignatelli (basse). Ces derniers acceptent de réécrire entièrement la score originale puis de changer de nom : les Goblin étaient nés, prêts à laisser une griffe sonore indélébile sur le cinéma de genre italien des années 70, par le biais de compositions dont l’énergie, l’inventivité et la violence n’avaient d’égale que les scènes traumatisantes qu’elles accompagnaient, qu’il s’agisse des films de Luigi Cozzi (Contamination, 1980) ou d’autres pièces maîtresses de la filmographie de Dario Argento (Tenebre, 1982, ou encore Phenomena, 1985).

Leur route finit par croiser celle de Joe d’Amato, réalisateur extrêmement complet et prolifique, qui à l’instar d’un Jess Franco, s’investit dans un certain nombre de genre, souvent pour des raisons purement commerciales, tout au long de sa gigantesque carrière cinématographique. Néanmoins, le metteur en scène romain trouva rapidement deux genres dans lesquels il put exprimer l’étendue de son talent : l’érotisme et surtout l’horreur. De cette dernière période sont ressortis deux films majeurs du cinéma de genre italien : Buio Omega en 1979 et Anthropophagous en 1980. Deux bandes traumatisantes, brassant des sujets aussi délicats et tabous que la nécrophilie pour le premier et le cannibalisme pour le second. Disons le tout net, à mon sens la bande son composée par les Goblin pour Buio Omega est la meilleure qui ait jamais été écrite pour un film de genre italien. La patte du groupe est immédiatement reconnaissable comme en témoigne le thème principal, véritable montée en puissance à l’instar du thème de Suspiria, débutant par quelques notes de claviers, pour poursuivre sur une rythmique rock soutenue.

Ce morceau introduit une première tonalité particulièrement soutenue faites de mélodies sautillantes et en même temps très précises dans leur exécution, ponctuant les coups de hachoirs portés par Iris aux cadavres des jeunes femmes dont s’éprend son potentiel amoureux. Les titres «Pillage» ou encore «Keen» se placent dans une veine similaire. «Quiet drops» fait suite au thème principal. Composé au piano et au synthétiseur, le morceau représente un autre versant du film, davantage centré sur le mal-être et la profonde mélancolie de son personnage principale, dévasté par la perte de l’être aimée. Deux temps forts de cette bande son, qui illustrent à merveille la magnifique contradiction de Buio Omega, objet filmique à la fois insoutenable par son horreur très graphique et profondément émouvant par l’empathie que suscite ses personnages principaux, véritables figures tragiques emplis tous deux de frustrations amoureuses. Le titre «Ghost vest», avec ses sonorités d’orgues achève de renforcer l’aspect dépressif et cotonneux de Buio Omega contrairement à ce que la présence de «Bikini Island», titre étonnant par son aspect résolument funk voudrait nous faire croire. Les deux titres principaux (le thème et «Quiet drops») constituent un véritable leitmotiv bipolaire et réapparaissent dans des versions nouvelles au fur et à mesure que le long métrage progresse, métaphore musicale de cette plongée dans les abysses de la démence.

NEKROMANTIK, réalisé par Jörg Buttgereit (Allemagne, 1987)
Musique : Daktari Lorenz, Hermann Kopp et John Boy Walton

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Employé de la société de ramassage de cadavres Joe’s Streetcleaning Agency, Robert partage avec sa compagne Betty un amour immodéré pour la nécrophilie. Renvoyé suite au vol d’un cadavre appartenant à l’agence, ses rapports avec Betty s’enveniment de manière irréversible.

Interdit dans de nombreux pays de part son sujet et son aspect très réaliste, Nekromantik peut se vanter de faire partie du cercle très prisé des films les plus controversés de ces dernières décennies. Suscitant autant l’admiration sans borne des amateurs de métrages dérangeants que le rejet pur et simple en raison de la déviance que Jörg Buttgereit met en scène de manière frontale, Nekromantik reste un film absolument fascinant dans son programme à priori paradoxal, clairement affiché dans son titre même. Il sera donc question de mort, mais également de romantisme. Tout comme Buio Omega, Nekromantik repose sur l’alliance inconcevable, contre-nature, du tabou moral et sociétal suprême et de l’un des sentiments jugé comme l’un des plus beaux existant : l’amour.

Datant déjà d’une trentaine d’année mais surpassant en extrémités graphiques de nombreuses œuvres soi-disant révulsives, Nekromantik, malgré son aspect de splatter fauché, se veut davantage complexe. Réflexion sur les rapports entre romantisme et sexualité mais aussi sur la perte des repères de l’individu en société et ses conséquences, il est le fruit de l’univers torturé de Jörg Buttgereit et de ses réflexions. La bande originale du film, se veut une exacte traduction de ce cinéma des ambivalences, du malaise mêlé à l’enchantement. Fait notable, elle est composée à six. Le premier intervenant est Daktari Lorenz. Photographe, réalisateur acteur et également compositeur, il ne tient rien de moins que le rôle titre de Nekromatik puisqu’il donne corps au personnage de Robert. Il partage les neuf titres de la bande originale avec Hermann Kopp, compositeur de musique de film et particulièrement actif dans la musique industrielle et expérimentale. Le troisième compositeur est John Boy Walton (de son vrai nom Benedikt Middeler) chanteur du groupe de cow-punk allemand The Waltons formé à Berlin en 1985.

Ces trois personnalités, aux influences très différentes matérialisent par leurs morceaux respectifs les oppositions thématiques de Nekromantik. Tandis que Daktari Lorenz développera des compositions orchestrales grandiloquentes et menaçantes (le thème principal, les morceaux «Katzi» et «Gardener»), véritables électrochocs sonores, Hermann Kopp privilégiera les pistes bruitistes (Surprise) ou ultra-répétitives («Supper», «Drunk»), censées illustrer de manière tangible le basculement de Robert dans le désespoir. Quand aux deux titres proposés par John Boy Walton, ils explorent les fantasmes et la jouissance que Robert tire de ces derniers, par le biais de notes de piano empreintes d’une douce nostalgie («Ménage à trois» et «Pas de deux») rappelant par endroits certains morceaux de Neil Young. Les trois musiciens nous invitent dans un voyage contradictoire aux confins des tourments de l’âme.

SCHIZOPHRENIA, réalisé par Gerald Kargl (Autriche, 1983)
Musique : Klaus Schulze

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Emprisonné pour le meurtre d’une jeune femme, un psychopathe est relâché dans la nature. Libre mais non guéri de sa folie, il se met à la recherche de nouvelles victimes.

Un changement de cape s’opère avec Schizophrenia, tout aussi controversé lors de sa sortie que les deux films précédents par ailleurs. L’heure n’est plus à l’association des contraires. Si Franck et Robert conservaient une part d’humanité, ici il n’en est rien. Le personnage principal (campé par Erwin Leder, hallucinant dans ce rôle) – dont on ne saura jamais le nom rendant une quelconque identification d’autant plus opaque – est un psychopathe en puissance, incapable de faire une quelconque distinction entre le bien et le mal. Gerald Kargl signe ici un film aussi profondément perturbant que radical. Un malaise particulièrement tenace est renforcée par une mise en scène très réaliste mêlant une approche documentaire (à travers une caméra portée et saccadée et l’omniprésence de la voix off du tueur) à une réalisation jouant énormément sur les nerfs du spectateur de part sa lenteur et son côté atmosphérique et minimaliste. Doté d’une photographie froide alternant entre blanc clinique, bleu polaire et grisaille, Schizophrenia semble annoncer les travaux les plus durs d’un autre réalisateur autrichien beaucoup plus connu du grand public : Michael Haneke (Benny’s Video en 1992, mais aussi bien sur Funny Games en 1997).

À l’instar de Sorcerer, Schizophrenia est un nouvel exemple de ces films dont la bande originale fut composée avant que le film ne soit tourné. Gerald Kargl souhaitait en effet que la musique soit en totale adéquation avec les images et non l’inverse et le montage final se fit également dans cette optique. Le compositeur, Klaus Schulze fut frappé par l’aspect hors norme du résultat final. Il déclara même lors d’une interview accordée au journaliste Albrecht Piltz en 2005 :

« C’était un film si fou que je me demandais qui ils auraient du arrêter à la fin : le réalisateur ou le tueur ».

Klaus Schulze est ce que l’on pourrait appeler un stakhanoviste de la musique. Ayant officié dans plusieurs groupes allemands renommés (Tangerine Dream par exemple …) et œuvré dans de nombreux genres musicaux (le rock psychédélique notamment), sa discographie, pléthorique, constitue un labyrinthe tortueux pour l’auditeur non averti.

Il est progressivement devenu un pionnier de la musique électronique à tendance ambiante et cosmique, associé à la dite École de Berlin, regroupant des groupes tels que Ash Ra Temple. La bande son de Schizophrenia ne déroge pas ce style et se distingue par son extrême dépouillement, du moins dans ses premiers titres (notamment «Freeze» et «Memory» qui introduisent quelques notes de synthétiseurs cristallines). Néanmoins cette équilibre se trouve déstabilisé par deux morceaux hallucinés : «Pain» et «Surrender». Construits autour d’un rythme percussif syncopé, quasi tribal et répétitif, ils sont soutenus par de longues complaintes synthétiques désordonnées, illustration de l’état de confusion mentale et de perte de repères du tueur. La rigueur martiale se trouve ici contaminée et ne fait qu’un avec l’état d’esprit d’un homme démuni face à ses actes qu’il ne peut appréhender, lui faisant perdre tout moyen comme semblent le suggérer le dernier titre, «Silent Survivor» avec sa mélodie endiablées.

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