Le cinéma de genre français en cinq perles noires

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Alors que la sortie de l’excellent Grave de Julia Ducournau approche à grand pas, force est de constater que les vieux discours ont la peau dure en ce qui concerne le cinéma de genre français. Il est ainsi de bon ton de lire ici ou là que de ce terreau, pourtant fertile, n’est jamais sorti quoi que ce soit de qualitatif. Pourtant, le cinéma de genre à la française a eu une vie avant Martyrs, Haute Tension, Frontières ou encore La Horde et A l’intérieur. Notre pays a même servi de cadre à certains classiques, que l’on considère des films tels que Zeder, le second poème macabre de Pupi Avati (1983) après son fameux long-métrage La maison aux fenêtres qui rient (1976), ou encore Les Vampires de Ricardo Freda et Maria Bava (1956), film qui déclencha la vague du film gothique à l’italienne.

Outre les figures tutélaires que sont George Franju (Les yeux sans visage, 1960) et Jean Rollin (La rose de fer en 1973, Fascination en 1979), le cinéma de genre français, des années 1970 jusqu’à aujourd’hui se maintient et se défend, malgré une certaine frilosité du système de distribution français, et malheureusement il est vrai d’un certain manque d’inspiration tout du moins au niveau des films sortis ces dernières années dans nos salles obscures malgré d’indéniables réussites (à l’instar d’Amer et de L’étrange couleur des larmes de ton corps, tout deux réalisés le couple Hélène Cattet et Bruno Forzani). Cette sélection a ainsi pour ambition de mettre en lumière cinq œuvres, à dominante fantastique-horrifique-déviante, davantage méconnues au sein du paysage du cinéma de genre hexagonal.

Mais ne nous délivrez pas du mal, réalisé par Joël Séria (1971)

Anne et Lore sont scolarisées dans un pensionnat catholique. Étouffées par les convenances familiales et religieuses, elles vont vouer leur existence au péché.

Inspiré un fait divers violent ayant défrayé la chronique en Nouvelle-Zélande en 1954 (l’assassinat d’Honorah Rieper par sa fille et son amie Juliet Hulme, alors toutes deux adolescentes), le premier long métrage de Joël Séria représente une véritable bombe incendiaire et déviante lancée au visage de la France giscardienne, de sa bien pensance et de sa censure. Cette dernière, soutenue par certains groupes de pression catholiques se fera par ailleurs un plaisir d’interdire purement et simplement le film à sa sortie en 1971. Joël Séria ne ménage certes ni sa rage ni la transgression à travers les aventures et mésaventures de ce duo de fillettes vouant leur existence au mal et à la débauche en réaction envers le cadre étriqué et corseté du pensionnat dans lequel elles évoluent. Une relation placée sous le signe de la destruction d’autrui (exclusivement des hommes en l’occurrence, proprement ridiculisés dans le film), par conséquent à priori négative mais également, de manière trouble, extrêmement touchante par les liens quasi-fraternels, voir amoureux, unissant les deux jeunes filles, rappelant par endroits celle nouée entre Alucarda et sa soeur Justine dans le film Alucarda, la hija de las tiendras (1978). Ce long métrage mexicain hors du temps orienté vers le sous-genre du nunsploitation réalisé par Juan Lopez Moctezuma, qui troquait le pensionnat pour le couvent, faisait également le récit d’une initiation au mal, sur fond d’opposition entre foi et raison et de dénonciation de l’obscurantisme rappelant alors à plus d’un titre, le sulfureux Les diables de Ken Russell, sorti la même année que Mais ne nous délivrez pas du mal.

La morale religieuse n’est en effet guère bien lotie dans le film de Joël Séria, recelant en son sein l’hypocrisie, les secrets que l’on souhaite cacher car considérés comme honteux et la bassesse humaine. Face à ce cadre rigoureux, nos héroïnes blasphématrices, superbement interprétées par Jeanne Goupil (actrice fétiche et épouse de Joël Séria ) et Catherine Wagener choisissent la voie de transgression. Ce parcours au parfum de souffre et aux allures de conte gothique (cette dimension étant notamment apportée par de nombreux éléments à l’instar des scènes crépusculaires, des décors, comme ce château où résident la famille d’Anne, dont certaines parties sont délabrées) commencera par d’anodines bêtises avant de parvenir à un point de non retour, sans échappatoire possible. La violence déployée envers l’Eglise ne se révèle pas pour autant gratuite et possède une origine autobiographique, prennent sa source dans l’éducation rigoriste endurée par le réalisateur lors de sa jeunesse. Mais ne nous délivrez pas du mal prends également pour cible la bourgeoisie provinciale, dont les familles d’Anne et de Lore sont issues, obnubilée par son apparence et le moralisme bon teint. En regard de cette charge se dessine une réflexion sur les rapports entre deux mondes en vases clos, celui des adultes et celui des adolescents, le premier peinant à comprendre (voir à se soucier) du second. La plongée dans la perversité et le nihilisme constitue alors une porte de salut à une existence délétère, en témoigne la scène finale, filant pour une ultime fois la métaphore du Mal par l’intermédiaire d’un feu dévorant, élément omniprésent de ce brûlot subversif.

La Traque, réalisé par Serge Leroy (1975)

Helen Wells, une jeune anglaise venue passer un séjour en Normandie croise la route d’un groupe de chasseurs issus de la bonne société et liés par des liens puissants. Parmi eux, les Frères Danville violent la jeune femme, qui parvient à blesser l’un de ses agresseurs. S’en suit alors une traque à travers les bois afin de réduire au silence celle qui pourrait révéler la sinistre affaire.

En 1972, Wes Craven avait posé les jalons du genre du rape and revenge avec sa Dernière Maison sur la gauche, quant bien même il eut été précédé par des longs-métrages tels que La Source d’Ingmar Bergman (1960), dont il avait par ailleurs tiré son inspiration pour le scénario de son film qui allait, par sa crudité et son réalisme marqué les esprits des spectateurs et engendré un véritable filon. Ce dernier s’est particulièrement exprimé en Italie avec des œuvres passionnantes et dépassant parfois le propos chocs annoncé telles que Le dernier train de la nuit d’Aldo Lado (1975) ou encore La Proie de l’auto-stop (1977) de Pasquale Festa Campanile , mais aussi en Suède (le fameux Crime à Froid de Bo Arne Vibenius en 1974) ou encore au Japon, à travers les trois premiers opus de la franchise de la Femme Scorpion (ou Sasori), réalisés par Shunya Ito, mêlant film de prison pour femmes, critique sociale et rape and revenge. Néanmoins, ces exemples bien connus en viendraient presque à occulter le fait que la France a également œuvré dans ce domaine, et ce notamment à travers le second long-métrage de Serge Leroy, après le polar Le Mataf en 1972 : La Traque. Si ce dernier comporte en effet le double volet propre au genre sus-cité (le viol d’Helen suivie de sa vengeance sur l’un de ses agresseurs), il prends également les traits du survival (Délivrance de John Boorman n’est pas loin),mais surtout d’un portrait glaçant d’une certaine société rurale française, en évitant de plus tout manichéisme, à travers la présentation d’un groupe de chasseurs (incarné par un excellent casting : Michael Lonsdale, Jean-Pierre Marielle, Philippe Léotard…).

A priori sympathiques en début de métrage, ils prennent rapidement l’allure d’une meute impitoyable, fortement hiérarchisée, prête à tout pour réduire au silence celle (stupéfiante Mimsy Farmer, déjà héroïne de plusieurs gialli, dont Quatre mouches de velours gris de Dario Argento en 1971, Frissons d’horreur d’Armando Crispino en 1974 ou encore Le parfum de la dame en noire de Francesco Barilli la même année) qui, en révélant l’affaire, pourrait faire vaciller les intérêts politiques, sociaux ou encore judiciaires qui les lient. Serge Leroy ne porte pas nécessairement de jugement de valeur individuels sur les traqueurs mais entreprends ici une étude fine de caractère, dénonçant davantage l’effet pervers de la cohésion collective coute que coute, quitte à commettre l’innommable. Le cadre forestier normand, sec et glacial, vient renforcer le caractère anxiogène (mais aussi très proche du cinéma d’Ingmar Bergman par une mise en scène naturaliste) cette course haletante à l’issue inéluctable, issue qui rappelle de manière troublante le final d’un récent et brillant long-métrage de genre franco-belge : Calvaire de Fabrice de Welz. La violence collective sera par ailleurs l’un des thèmes de prédilection de Serge Leroy, puisqu’il le re-exploitera trois ans plus tard avec Attention les enfants regardent (1978) qui lorgne par ailleurs du côté d’un chef d’œuvre bien connue du cinéma de genre hispanique (¿Quién puede matar a un niño? de Narcisso Ibanez Serrador, 1976).

Possession, réalisé par Andrzej Zulawski (1981)

Au sein d’un Berlin particulièrement sinistre, le couple formé par Anna et Marc se déchire. Marc découvre que son épouse est atteinte du mal innommable, se matérialisant sous la forme d’un monstrueuse créature.

En plus d’être réalisé par le réalisateur européen le plus radical de sa génération – le cinéaste franco-polonais Andrzej Zulawski -, Possession pourrait bien figurer parmi les films français (franco-allemand précisément) les plus déments jamais tournés. L’élément fantastique est bien souvent utilisé au cinéma telle une métaphore, une manière de raconter quelque chose concernant l’état de notre société, ou encore de notre condition en tant qu’être humain, dépassant ainsi fréquemment le propos annoncé. Andrzej Zulawski enfoui la critique politique virulente et le drame conjugale derrière une façade horrifique et monstrueuse. Possession est d’abord et surtout la destruction chirurgicale du couple, en l’occurrence celui formé par Anna et Marc. Ce dernier, de retour au domicile familiale, dans un Berlin encore occupé et divisé par le Mur, ne tarde pas à s’apercevoir que la santé mentale de son épouse s’est fortement dégradé en son absence, et que le mal qui l’atteint prends la forme d’une terrifiante créature aux relents lovecraftiens. A l’instar de Chromosome III (1979) de David Cronenberg auquel il a souvent été comparé, Possession fut écris dans des conditions particulièrement douloureuses, suite à un divorce et l’arrêt par les autorités polonaises de son long-métrage de science-fiction titanesque à jamais inachevé (par sa durée et son ambition), Sur le globe d’argent (1988), cet aspect autobiographique transparaissant de manière forte dans les choix de réalisation, par le biais d’une mise en scène très libre et expérimentale dans sa forme, en témoigne les nombreuses ruptures de rythme ou encore l’utilisation d’une caméra constamment en mouvement, signes d’un détachement en dehors de toute logique cinématographique pré-établie.

Sam Neil (qui replongera dans les bras du cinéma fantastique/horrifique avec L’antre de la folie de John Carpenter en 1994) et Isabelle Adjani (probablement son rôle le plus intense, si ce n’est le meilleur, sa prestation atteignant son point culminant au cours d’une transe démoniaque dans le métro berlinois restée gravée dans la rétine des spectateurs) livrent logiquement une performance à l’avenant, à savoir hallucinante de violence et d’ambiguïté. Les atours fantastiques desquels se parent Possession ne font que renforcer le thème de la dualité qui irrigue le long-métrage. Un double intime et sexuel à travers le délitement du couple, lui même métaphore politique de l’enfermement d’individus au sein d’une société déshumanisé, qui prends tout son sens si l’on considère le lieu principal de l’action, ce Berlin froid et aliénant où nos personnages s’entre-déchirent, victimes des pulsions paranoïaques et mortifères contenues dans un environnement politiquement asphyxiant, rappelant par l’atmosphère dégagée tantôt Le Locataire (1976) de Roman Polanski ou encore, plus méconnu, Der Fan d’Eckhart Schmidt, plongée cauchemardesque dans l’obsession compulsive d’une jeune allemande pour un chanteur new wave réalisé en 1982. La possession du titre peut alors être interprété comme une critique du régime communiste alors en place dans Berlin, et plus largement du totalitarisme, dont l’idéologie, comme la créature, fabriquée par Carlos Rambaldi, pénètre les âmes – et les corps – de manière rampante et insidieuse. La partition synthétique d’Andrzej Korzynski achève de rendre plus anxiogène encore ce cauchemar, perle noire du cinéma français.

Baxter, réalisé par Jérome Boivin (1989)

Baxter est un bull-terrier. Recueilli par plusieurs maitres, il passe la plupart de son temps à juger les agissements des humains. Il fait la connaissance de Charles, un jeune garçon perturbé, fasciné par l’autorité et la violence.

Le cinéma de genre, notamment dans son versant horrifique, s’est révélé peu avare en terme d’attaques animales (ces dernières étant même devenu un sous-genre à part entière), qu’elles mettent en scène des incestes ou des vertébrés. Les chiens sont particulièrement bien lotis, qu’il s’agisse de l’adaptation du Cujo de Stephen King par Lewis Teague (1983) ou de Dressed to kill de Samuel Fuller (1982), glaçante allégorie à propos du racisme gangrenant la société américaine. Baxter, de Jérome Boivin, partage avec chacun des long-métrages sus-cités une caractéristiques commune : il est l’adaptation d’un ouvrage (Des tueurs pas comme les autres, du romancier américain Ken Greenhall) et est porteur d’une critique sociale acerbe, par le biais d’un postulat de base férocement singulier. Le spectateur est en effet invité à suivre l’existence de Baxter, un bull-terrier dont les pensées lui sont dispensées en voix-off. Ces dernières sont uniquement centrées sur ceux dont il requiert l’attention et l’affection : les humains. Baxter est ainsi recueilli par plusieurs personnes au cours du long-métrage, qui correspondent au découpage du film : une vieille femme, un jeune couple chez qui l’arrivé d’un bébé va fortement déplaire au canidé puis une famille dont le fils entretient une fascination morbide pour la seconde guerre mondiale. Jérome Boivin réussit haut la main le défi de l’adaptation en transposant un roman américain dans un contexte purement français, celui des banlieues résidentielles des classes moyennes. Les pensées de Baxter, très malsaines par ailleurs, à propos de ses différents maîtres, agissent comme des révélateurs d’une humanité guère reluisante et dont les ficelles menacent de craquer à tout instant. Le chien tout comme les hommes sont mis sur un même plan, celui de l’antipathie et de la médiocrité.

La voix envoûtante et en même temps empreinte d’une certaine mélancolie tranche de manière brute avec les  sombres considérations et constats de Baxter envers son entourage, notamment à l’encontre des éléments pouvant représenter une menace dans sa recherche de plaisir et de jouissance, quitte à commettre l’irréparable et l’inconcevable. On se laisse à présager le pire, notamment lors de sa confrontation avec des individus de plus faible constitution que lui, jusqu’au moment de sa rencontre avec Charles. Ce garçon, laissé à lui même, se révélera extrêmement violent et d’une effarante cruauté, faisant alors passer en un éclair le film de la menace diffuse à la terreur pure et dure. Les décors du film font écho à cette ambiance morbide qui infeste le long-métrage, en poussant les portes du quotidien des habitants des banlieues cossues ou au contraire en s’en éloignant qu’il s’agisse de l’appartement de la vieille femme se transformant peu à peu en dépotoir pourrissant ou encore la friche industrielle dans laquelle Charles construit un blockaus. A travers la relation hautement dérangeante qui se noue entre Baxter et Charles, à la conclusion aussi déchirante qu’attendue, Jérome Boivin, par ce voyage introspectif unique en son genre (ce choix de mise en scène, ainsi que le caractère foncièrement misanthrope de certaines pensées de Baxter semblent annoncer Seul contre tous de Gaspard Noé – 1998 -, plongée dans l’existence morne d’un boucher), entend également mener une intelligente réflexion au sujet de la fragile frontière entre l’humanité et l’animalité, cette dernière étant finalement tapie en chacun de nous, et de notre rapport à la violence et l’autorité. Audacieuse et provocante, la conclusion, affreusement pessimiste, bouleverse nos repères moraux en faisant de la période de l’enfance, idéalisée par excellence, le lieu de toutes les abjections, contrairement à Baxter qui apparaît finalement comme bien moins dangereux que nous ne l’aurions imaginé. Cette richesse réflexive confère à ce long métrage singulier une grande part de sa force.

Faim de mort, réalisé par François Yagopian (2009-2014)

Un homme dont la femme est zombifiée se voit prit d’étranges hallucinations lui donnant une faim atroce et une confusion lui portant à croire que le corps humain est un délicieux repas.

En matière de réalisations indépendantes, nous pouvons compter en France sur le talent de François Yagopian, pleinement exprimé dans sa trilogie de courts-métrages intitulée Faim de Mort, tournée entre 2009 et 2014. Les courts-métrages gores ne sont en effet pas pléthores dans notre pays, d’où le plaisir ressenti au visionnage de ces trois petits films à la fois jusqu’au boutiste dans leurs effets sanglants et dotés d’un féroce humour noir. Conçus dans une indépendante totale, avec un budget minime et une passion qui force le respect (les effets spéciaux et maquillages entièrement réalisés à la main par le réalisateur sont réellement impressionnants) par François Yagopian (qui endosse à la fois la fonction de réalisateur, de fabricant des effets spéciaux et d’acteur principal), les trois épisodes de Faim de Mort se rattachent explicitement à la tradition toute française du grand-guignol (terme provenant du théâtre parisien du même nom qui, lors de son ouverture en 1897, attira les foules avec ses histoires sanglantes et macabres) mais également de manière évidente, par leur humour absurde, et leur inventivité débridé en ce qui concerne les séquences-chocs, à Evil Dead 2 de Sam Raimi (1987) ou encore à Braindead de Peter Jackson (1992).

De même, le spectre du splatter allemand underground des années 1990 – notamment l’ultra gore Premutos d’Olaf Ittenbach, l’un des grands noms du style – plane sur ces trois pépites du cinéma trash et déviant français. Si les trois épisodes sont reliés par un fil rouge (la confrontation entre un homme et sa femme zombifiée), le troisième épisode prends la forme d’un combat contre une entité démoniaque tandis que les deux premiers se focalisent sur une comparaison entre chaire humaine, cannibalisme, sexe et nourriture. Ces rapprochements font songer au court-métrage Viandes amoureuses réalisé en 1989, (qui montrait la copulation de deux escalopes) par l’un des maîtres de l’animation tchèque, Jan Svankmajer mais ces entrelacements thématiques se retrouvent également dans Grave de Julia Ducournau.

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